一、大芬油画村现状

大芬油画村是深圳龙岗区布吉街道管辖下的一个居民小组，占地面积4平方公里，原住居民358人。1989年，香港画商黄江来到大芬，租用民房招募学生和画工进行油画创作、临摹、收集和批量转销，由此将油画这种特殊的产业带进了大芬村。目前，大芬油画村的概念已经超出了大芬村民小组的范围，而扩展到包括木棉湾村、佳兆业房地产公司开发的布吉东大街国际油画城等。产业经营比较集中的地域面积约1平方公里。此外，还有不少画家散居在布吉街道的其他社区，有些油画工厂还开在龙岗、坪山、东莞以及惠阳等地。到2005年12月，在大芬油画村1平方公里的范围内，共有书画、工艺等经营门店以及油画工作室622家，其中油画经营470家，国画、书法创作和销售53家，画框、颜料等相关配套产品经营63家，工艺、雕刻、刺绣、装饰、喷绘及书画培训36家。

据不完全统计，以大芬油画村为中心，在整个布吉街道以及周边地区从事油画生产的画师、画工以及学员在1万人以上。据大芬油画村管理办公室初步统计，2005年全年销售额达到2.79亿元人民币。大芬油画销售以海外市场为主，包括中东、非洲、欧美、东南亚，现在国内市场和港澳的顾客也逐渐增多。2004年11月，国家文化部授予大芬村“文化产业示范基地”的称号，广东省版权局和深圳市版权局也授予它“版权兴业示范基地”称号。2005年它获得“深圳市文化产业示范基地”称号。

二、大芬油画村的产业结构

1．名画复制。在选择艺术复制品的原作时，选取那些已经去世50年的艺术家，则可以自由复制并获得相应的报酬。

2．来样复制。买主拿来照片或明信片之类的画样，让公司照样加工成油画，并且批量生产。

3．设计复制。由公司的画师根据市场的喜好设计出画样，再由画工批量生产。

4．原创作品。由在世的画家、艺术家创作的作品，拥有自主版权，未经允许不得复制。

5．画工。经过短期培训，掌握一定绘画技巧的油画生产线上的工人，长期负责一种事物的描绘，没有创作性。工资水平1000元／月。

6．画师。有多年绘画的经验，技法成熟，有些是画工出身，有些是自幼有绘画功底，但缺乏艺术创造力。主要任务是指导画工、制作样稿等。工资水平2000～5000元／月。

7．行画。迎合市场品位和需求，批量生产的油画复制品。

油画作为一种产业，在大芬首先是一种商品，它的创作生产是以市场的喜好、动向为标准的，可以被市场接受和喜爱的才是大芬要生产的油画；其次才是产品的艺术性，而艺术性在产业的框架下已经沦落为产品品质的组成部分，并非具有独立的价值，更加不能轻易将创作的初衷从产生商业利益的桎梏中摆脱出来。由于大芬油画村是以行画起家，如今从事行画的画商和画工占大芬从业人员的70%，年销售额占总销售额的85%，行画是大芬的生命线。行画创造了大芬的行业市场，为原创画家的作品提供了与市场对接的便利条件；反之，原创画家的聚集，带动了较高艺术含量的展览活动和艺术交流活动的举办，也有力地促进了行画质量的提高，丰富了大芬作为美术产业市场的内容。

大芬油画村的产业结构主要由三大部分组成：一是几家大公司成为油画生产的龙头企业，二是一批个体经营者成为油画产业的主力军，三是一批原创画家成为大芬油画村产业升级的新生力量。

（1）以黄江的新世界、吴瑞球的集艺源、贺克的艺海、张景轩的国卫金保、黄野的诺亚等将近十家较大的油画公司为首的油画经营企业占据整个大芬油画村油画外销的主导地位。它们有着比较固定的画师和画工队伍、稳定的顾客群、数量较大的订单。从画工的培训到油画的市场调研、批量生产，画框的配套生产和对外销售都有一整套独立的程序。然而，作为大户的公司，它们的经营的侧重点和未来发展的方向是灵活多样的。它们的经营产品主要分为两类：复制品和原创作品。经营方式有：复制品主要采取来样加工，按照顾客指定的画稿和画样进行流水线生产；画师根据市场的偏好自主开发新的画样，然后再批量生产，其中不乏内容、技巧、题材的创新，但没有深刻的思想性，艺术品位不高；买断画家的原创画版权，然后批量生产，但这种方式比较少。

除复制品以外，一些公司会为提高公司的产品档次、增强竞争力而经营一些画家的原创作品，形式灵活。有些会选择性地购买一些画家的一些作品进行销售，有些会和画家签约，以比较低廉的价格，按照一定的尺寸规格购买画家一个时段内的所有作品进行销售，有些会代理一些画家的作品，和其分成（一般是五五分成）。目前的操作还是很商业性的，画家主要是美院的学生和一些自学成才的有一定市场敏锐性的画家，作品的挑选是以市场为导向，画家的原创性没有得到太多的宣传，例如为其出画册和开办展览等。原创作品的销售在这些油画公司目前还只是点缀，或者说在短期内不可能占到总销售额的一半以上。这些公司除了经营油画外，还有些自主生产画框以及一些配套的产品，诸如复古的小型家具（梳妆台、沙发、小柜子）、小型雕塑等，以此来促进油画的销售和成本的控制。当然，其中一些颇有远见的公司打算在未来着力开发国内市场，并且有意要走国外已经比较成熟的画廊经营路线，比如国卫金保公司，他们有做中国首家连锁艺术画廊的打算，然而现阶段要做的是积累资金、物色储备人才、市场调查和分析，做好长线投资的准备。公司的复制油画产品除了通过展销会接订单，直接面对终端客户以外，还批发给小的门店，销售方式多样。

（2）在大芬油画村，还有数百家书画经营门店，它们借助于上述几家大公司所形成的市场氛围随行就市，成为油画市场中的“散户”。它们个体实力不大，经营规模有限，有些有自己的画工，有些直接从大公司进货，但由于数量众多，成为大芬油画村油画产业的主力军。它们的门店一般有10～30平方米，经营品种很丰富，有风景画、人物肖像画、花鸟静物画、抽象画。店面门口经常会有这样的招牌：“来样加工”、“长期招收学徒”等。画价不等，有的十分便宜，如10～50元，也有上百上千元的画作。依据顾客的喜好和对价格的掌握，店主作出相应的调整。总体来说，这些小店面的油画比较低端，经营状况都比较稳定和可喜。这种店面的数量仍在扩大。

（3）近年来，由于大芬在国际油画产业产生的影响力，一批原创画家被吸引进驻大芬，为大芬未来的发展注入了新鲜的血液，在商业化的氛围内增添了更多的艺术气息。这批为数不多的画家（一百多）均毕业于国内美术院校，系科班出身，坚持走原创的道路，作品追求一定的艺术含量。蒋庆北、陈圻、李义等画家已经落户大芬，湖北省美协副主席鲁慕迅、江西省美协副主席宿正文等一批有影响的画家也陆续进驻大芬。这些画家有些有自己的工作室，有些将自己的作品交给油画公司代理，然而他们的创作也仍然是沿袭传统的绘画技巧和主题，没有太多对现世社会和人性的主动关注和思考。

三、大芬未来的发展规划

目前，大芬油画村已经成为油画生产基地、交易平台、培训阵地和旅游热点。接下来的任务主要有大芬美术馆的建造和大芬品牌的宣传推广。大芬美术馆已经获得立项，规划建成的美术馆日常将承办各类书画展览、美术论坛、艺术沙龙等。2005年以来，美国《纽约时报》、英国《金融时报》、法国、意大利、韩国国家广播公司以及凤凰卫视等媒体组织对大芬油画村做了专访。在2004年成功举办了首届“深圳市文化博览会”之后，2006年5月18日，第二届文博会即将举行，大芬分会场的主要项目有：百米油画主题创作、中国美术学院师生油画作品展、中国画家村油画作品联展、油画作品交易会、国际知名画廊经营者论坛、油画作品无底价拍卖、专题讲座、主题晚会等。■

由旧厂房改造成的OCT当代艺术中心，是隶属于何香凝美术馆的非营利性当代艺术机构，也是中国目前唯一的隶属于国家级美术馆的当代艺术机构。OCT中心以其所在地华侨城（OCT）命名，英文名称为OCT Contemporary Art Terminal（简称OCAT），这直接表明了OCT当代艺术中心“做中国当代艺术的航空港”，并希望具有中国当代艺术的交通网、补给站和起飞点的功能的理念，OCAT的徽标也源于这一基本理念。OCT当代艺术中心在北京和上海两地均设有分展区。

一、回溯

位于华侨城康佳电子集团北面东部工业区A栋和C栋的OCAT，原是80年代兴建的集合式厂房，是80年代早期华侨城的第一批建筑，也是深圳特区最早的建筑之一，其周边厂区原为沙河实业工业区，它体现了深圳工业发展的三个阶段：早期外商出资金、免费使用土地和15年后归还后开发成为标准厂房出租。这些简陋厂房慢慢无法满足工业发展的需求，逐渐被闲置起来，有一部分被改造成电子通讯终端的研发基地，而大部分则面临被拆毁的命运。

2003年初，华侨城提出了对东部工业区厂房进行功能转型的设想，决策者没有简单地把大片厂房推倒铲平，开发成高档住宅区，而是希望保持这个城区的发展轨迹、历史记忆，希望这一城区作为一个社区可以持续发展。但是如何改造，决策者也在思考和探索中。

与此同时，位于华侨城的何香凝美术馆多年来一直致力于对当代艺术的推进和发展，出于这一需要，他们畅想在北京的798艺术区建立一个何香凝美术馆驻京当代艺术分馆，以扩大其影响，但又踌躇于异地操作的难度和成本投资的风险。当得知华侨城改造东部工业区的计划时，何香凝美术馆便萌发了在深圳华侨城东部工业区建立何香凝美术馆当代艺术分馆的想法。这个设想很快得到了华侨城领导的支持，他们希望何香凝美术馆策划建立何香凝美术馆当代艺术分馆，并希望以当代艺术分馆为中心带动东部旧厂房的改造。

当时，馆聘艺术总监李公明、策展人皮力和设计师艾安都在不同程度上提出了改造和再利用该空间的方案和想法，而作为项目统筹者的何香凝美术馆副馆长乐正维更是倾注了大量精力。

2003年8月8日，策划人皮力正式向美术馆提交了《何香凝美术馆·东馆策划案》。这个策划案是在共同讨论的基础上最终形成的，参与讨论者包括乐正维、李公明、皮力和艾安，他们主要考虑了当代艺术分馆的定位、功能、经营以及近期工作计划、媒体计划和预期等方面的问题。“何香凝美术馆·东馆”的提法显然是把后来的当代艺术分馆视为何香凝美术馆的当代艺术分馆，当时的定位是“带动以文化产业为特色的地区经营的繁荣”，“以展示当代艺术、实验先锋文化、时尚潮流文化为主要方向”并“兼有展示和经营双重的功能”。皮力：《何香凝美术馆·东馆策划案》，2003年8月8日。

2003年12月13日，在何香凝美术馆举办“第五届深圳国际当代雕塑展”的第二天，当代艺术分馆举行了何香凝美术馆当代艺术中心的建馆仪式，还举办了“空间阅读与都市实践”展，这是利用该旧厂房举办的首次展示活动。展览的出发点是“以多媒体的形式展示该空间及其周围环境的改造思路和过程”，并成为“第一个推介中国当代本土建筑的个案性展览”。馆领导在当代艺术中心建馆仪式上的致词，2003年12月13日。在当时的相关报道中，出现了“何香凝美术馆当代艺术中心正式建馆”的提法，相当于该中心的开馆仪式。然而，它并非严格意义上的建馆，因为当时“当代艺术中心”概念尚不明晰，也没有确定管理者以及运作体制和运营方式。严格地说，它是该项目的启动仪式，也是OCAT的探索阶段。“空间阅读与都市实践”展举办的同时，旧厂房改造工程动工，厂房原有的夹层被清空，形成高6米至10米的艺术展览空间。

2003年年底开始，经过何香凝美术馆的策划、华侨城房地产公司的规划投资，由深圳都市实践建筑事务所负责对旧厂房进行正式改造。面对着破败的厂房，建筑设计师想到了纽约的SOHO、英国的切尔西，还有北京的798。建筑设计师通过不断比较和推敲，在原厂房的结构上寻找到一种适合当代艺术空间的风格。经过一年的大规模内部整建工作，把原来的旧厂房改造成了特别具有当代简约风格的艺术空间，俯视下的展厅呈“L”形。对于艺术中心的改造，建筑师孟岩谈到自己的理解“当代艺术对空间的要求与传统美术馆不同，可能要拆、改、砸、补，可能要砸墙砸地，这在传统美术馆是严令禁止的，传统美术馆可能连钉一根钉子都要考虑再三。但在当代艺术中心，艺术家就不用受这些约束，甚至可以利用建筑本身完成艺术创作，将有很大的自由空间。”李福莹：《看得见艺术的旧厂房》，《深圳晚报》2003年12月7日。但OCAT所处的旧厂房，毕竟不像纽约的旧厂房，后者建筑质量较高，具有历史价值，而OCAT所处的旧厂房情况恰恰相反，这既留给建筑师很大的灵活性，但也因旧厂房本身的建筑问题而使建筑师无法进行过多的改造。

2004年9月上旬，黄专向何香凝美术馆正式提交了建立OCT当代艺术中心的报告，报告包括OCAT的性质与目标、组织架构与工作计划，以及关于建立“国际艺术家工作室”的设想等内容。这个报告得到乐正维副馆长的首肯及积极推介。

在如何建构和运作等问题上，OCAT的首任主任黄专明确提出了他的设想：OCAT的性质必须是非营利性的，它必须是艺术机构而非画廊式的艺术空间。它建立的目标，是要统合海内外中国当代艺术资源，推动中国当代艺术与国际接轨，通过举办展览、学术论坛和国际艺术家工作室交流计划项目，把OCAT建构成既具有中国本土特色又具专业化、国际化标准的当代艺术机构。这种严肃的学术高度使它有别于一般的当代艺术空间，它是建立中国当代艺术的本土机制的一个尝试，美国学者巫鸿称其为中国当代艺术的“硬件建设”。

2004年12月13日，OCAT在北京举行新闻发布会。2005年1月28日，开幕式在欢庆气氛中举行，国务院侨办、部分美术馆馆长、艺术空间负责人、画界和企业界约600人见证了OCAT的诞生。首展“起飞：何香凝美术馆OCT当代艺术中心典藏展”同时对外开放，由黄专以“地铁美术馆”的构想而策划的王广义、张晓刚、方力钧为深圳华侨城段创作的大型壁画也进行了预展。

OCAT是一个年轻的艺术机构，现在维持正常运作的工作人员仅有5人。2005年，海内外从事中国当代艺术活动的资深批评家、策划人、艺术家和美术馆专业人员构成了何香凝美术馆艺术指导委员会，它不仅对何香凝美术馆，同时也对OCAT的学术工作进行指导和提供咨询。首届主席由巫鸿担任，成员包括：艾未未、费大为、范迪安、冯博一、高名潞、黄专、凯伦·史密斯（Karen Smith）、许江、徐冰、黄永砅、巫鸿、王广义、汪建伟、殷双喜、严善、乐正维、张永和、张培力、朱青生。冯博一兼任秘书长。艺术指导委员会对计划中的各项目提出决策性意见，并调动国内外当代艺术资源，建立与国际当代艺术界的交流渠道，从而建构中国有序、健康的当代艺术运行机制。

二、展览活动

当代艺术背后必须有深厚的理论作为支撑，并需要强调与时下社会的关系，这是OCAT举办展览一贯坚持的学术态度。OCAT有明确的理念、目标和立场，在展览活动方面有严格定位，并推崇多样化。它以当代视觉艺术为主体，兼顾实验表演、音乐、影视、多媒体等跨界领域。

一年多的时间里，OCAT陆续举办了一些颇具影响力的展览，并组织了表演活动和研讨会，既立足本土，也注重国际交流；既关注架上绘画的视觉呈现，也关注设计和多媒体类型的展览活动。

由陈侗策划的“广东当代艺术生态（1990—2005）文献展”（2005年4月18日—28日）分为文献展和报告会两部分。展览以编年的展现方式，将活跃于20世纪90年代的广东民间艺术机构作了一次完整梳理，其中包括大尾象工作组、阳江艺术青年、缘影会、深圳触进社等。展览对近15年来广东的当代艺术现象和成就进行了一次较全面的回顾。这是OCAT注重本土艺术资源的一次有效尝试。

由黄专策划的“柏拉图与它的七种精灵展”（2005年9月23日—11月7日，北京展区）是一个关于智慧的多媒体展览，也是一个关于智力与媒介关系的展览。这些媒介包括了闪客、图片、影像、新闻、广告、玩偶以及概念等。哲学家赵汀阳与艺术家王鲁炎采用“易位”的创作方式，有些艺术家借用有限的媒介改变一贯的创作风格：张晓刚将架上绘画转换为图片，曾浩借用玩偶将平面绘画转换为三维立体的呈现。无论是艺术家，还是作品本身以及整个展览，都折射着一种睿智。

“文化翻译：谷文达《碑林——唐诗后著》”展（2005年11月1日—28日），是OCAT首次举办的大型国际个展，也是一个极具挑战性的尝试。展览将谷文达历经12年的巨作作了最为完整的呈现。作品包括50块1.3吨的碑石，这对OCAT来说是一个浩大的工程。由展览延伸出来的、巫鸿先生策划以及刘禾、黄专、冯博一分别担任主持的“翻译与视觉文化”国际研讨会聚集了20多位海内外著名学者、理论批评家和策划人，他们从比较文化学、视觉艺术等多种角度讨论了“文化翻译”这一学术主题。研讨会分为“翻译与文本、文字及视觉文化”、“翻译与现、当代艺术及视觉文化”、“谷文达和他的学术座谈会”、“关于文化翻译的学术演讲”几部分，并得到了艺术家、策展人和独立评论家，还有来自文化界的文学评论者和文化研究者等的回应。

由姜剑、钱骞、欧宁、吉吉等策划的“大声展”（2005年4月30日—5月8日）以及近期举办的“‘人文触觉’荷兰Droog大师设计展”（2006年4月28日—5月21日），是OCAT在设计领域推出新秀和引进国外优秀设计师及作品的尝试，体现了新型理念的设计作品在深圳乃至国内都引起很大反响。

在实验表演方面，OCAT也作了一些有效尝试。在“2005首届深圳城市／建筑双年展”（2005年12月11日—2006年3月10日）开幕式上，由孟京辉导演的实验话剧《城市变形记》充分显示了空间与表演结合的优越感。

另外，OCAT的展览活动并不局限于原有的物理空间，而是根据策划理念和活动要求选择合适空间。黄专策划，艺术家王广义、张晓刚和方力钧共同完成的“地铁壁画项目”便是一个典型，它借用地铁这一公共空间实现“地铁美术馆”这一流动美术馆的理想。2006年6月2日，在深圳世界之窗地铁站正式举行了三幅地铁壁画下放地铁的仪式，将中国三位当代艺术家创作的巨幅油画原作放到了地铁空间中，这是一个具有相当史学意义的创举。展览打破了传统美术馆的概念，它所引起的赞誉、争议和关注也提示人们再次深入思考当代艺术与公众的关系问题。

不同类型的展览活动体现了OCAT在当代艺术领域的实验性探索精神以及整合国内外当代艺术资源的能力。一年多的尝试和努力成为一个良好的起点。

三、国际当代艺术工作室交流计划项目

OCAT设有五套国际当代艺术家工作室，它是OCAT的交流计划项目之一，也是建构一个良性交流平台的重点项目，目前仍处于筹备阶段。第一批艺术家的入住计划将于2006年9月实现。

这是一个以视觉艺术为主体的交流计划，OCAT每年将提供一定的经费和设施，邀请国内外优秀的艺术家、策划人和研究者在工作室进行创作、策展和研究（2～3个月）。通过对当地的考察和交流，艺术家、策展人和研究者自由完成其创作，并进行成果展示，举办讲座进行交流和讨论。这种交流方式不仅使创作者深化了对广东本土生态的理解，也使本土观众从创作中获得审视自身的另一种角度。

国际艺术家工作室制度是当今国际当代艺术机构的基本活动方式之一，通过邀请交流，不仅加强了国际艺术界的联系，也聚集了包括国际艺术机构、美术馆、策展人和传媒等在内的不同力量。

四、结语

对于20世纪90年代初期来说，也许中国当代艺术的重心还在于实验艺术的合法身份问题。而90年代以后，中国当代艺术以“他者”的身份被国际关注，处于被挑选、被误读的边缘化地位。如何有效建构中国当代艺术与国际平等的对话、交流机制，始终是进行当代艺术本土建设的焦点问题。为此，主动建立与国际当代艺术界的专业交流渠道，向世界推介中国的当代艺术，为中国引进国际艺术家以及艺术交流活动，建立中国有序、健康的当代艺术运行机制，加强中国与国际当代艺术的平等良性互动，便成为急需解决的问题。《OCT当代艺术中心简介——建造中国当代艺术的航空港》，2005年1月1日。将OCAT建构成为既具有中国本土特色又具有专业化、国际化水准的艺术机构，这是一个相当宏伟的理想，需要相当长的一段时间来实现。

在建构和运作的过程当中，OCAT提出了一个实质性的课题：要建立中国特色的当代艺术运行机制，探讨跨学科、跨领域的当代艺术模式，并建立艺术家、批评家、策划人和赞助人之间的良性互动。而国家美术馆的行政架构、外聘策划人和国家企业的固定赞助这种中国当代艺术的“华侨城模式”成就了它的独特身份。

改造后的OCAT由办公室、国际艺术家工作室、展厅、作品仓库、画廊和书吧等功能区域构成，已成为华侨城的文化地标建筑。正如最初预想的那样，OCAT的建立和运作逐渐带动了被废弃的东部工厂区，当代艺术的气息逐渐在深圳这座年轻城市蔓延开来。■

“何香凝美术馆·东馆”将是华侨城东区开发计划的地标性建筑。它的建设和开放将为深圳提供一个成功的旧建筑改造的经典个案，带动以文化产业为特色的地区经营的繁荣。

“何香凝美术馆·东馆”将是何香凝美术馆的当代艺术分馆，以展示当代艺术、实验先锋文化、时尚潮流文化为主要方向。

“何香凝美术馆·东馆”将是一个兼有展示和经营双重功能的空间。

参考文献：

（1）黄专：《OCT当代艺术中心关于建立“国际当代艺术家工作室”的报告》，2004年9月3日。

（2）黄专：《华侨城当代艺术中心计划》，2004年9月8日。

（3）乐正维：《致陈总函》，2004年9月10日。

（4）《OCT当代艺术中心简介——建造中国当代艺术的航空港》，2005年1月1日。

（5）冯博一：《OCT当代艺术中心国际艺术工作室交流计划（草案）》，2005年5月1日。

（6）冯博一:《OCAT工作室交流计划汇报》，2006年2月16日。

（7）Urbans都市实践：《OCAT设计手记》。

艺术品投资和股票、房地产投资并列，被公认为世界上效益最好的三大产业投资项目之一。从国际范围来看，对艺术品的需求超过供给，所以作为长线投资方式，艺术品投资稳妥且获利丰厚，增值空间大。西方发达国家很早就意识到这一点，所以他们起步早，资本投入艺术品的力度也大。早在20世纪中期便出现了金融资本与收藏、艺术品投资的融合，金融资本以上千亿美元融入艺术品投资市场。据报道，在美国近10年来的投资盈利中，房地产占47%，股票占17%，艺术收藏品则占到24%。经过长时间发展，在这些国家和地区已经形成艺术市场相对成熟稳定的体系。而外国（包括西方和新加坡、日本、韩国等国家）资本大量出现在刚刚兴起的中国当代艺术品市场上，不过是近几年的事情。

中国当代艺术品不同于中国书画，后者拥有典型的本土市场，而中国当代艺术的发展、市场的推进一直以来都和外资关系紧密。外资最早介入中国当代艺术市场是以收藏的形式出现的。1991年，香港汉雅轩画廊举办了“后89：中国新艺术”展。在这段时间里，东欧解体以及苏联当代艺术品价格在欧洲和美国市场的一路飙升为中国当代艺术吸引了外国收藏家。中国艺术家在国外的影响也略有起色，黄永砅、蔡国强都在90年代得到过卡地亚艺术基金会的资助。90年代中期，一批外资画廊（红门画廊、四合苑画廊、香格纳画廊等）在中国开办，经营中国当代艺术。直到2003年以前，北京的当代艺术画廊将近90%的客户都是外国人，像希克、尤伦斯这样的大藏家拥有上千件藏品，而国内却很少有人买进。那时在中国市场上，相对于传统书画作品，当代艺术品价格太低，内地和海外拍卖行都无心经营。西方收藏家多半只停留在购买、收藏、出借作品参展的纯粹收藏的层面。2004年，油画和当代艺术才引起国内藏家普遍关注，但是从对北京798艺术区的调查看，这里的画廊仍然以外国客户个人收藏为主，几乎所有艺术品还都是用美金定价、做账。现在国内各拍卖行纷纷介入当代艺术，2005年嘉德春拍、秋拍价格连连刷新，2006年苏富比纽约中国当代艺术拍卖会高额成交额更是引起很大反响，但据苏富比新闻发言人透露，这次拍卖会上三分之一买家来自亚洲，尤其是中国内地和港台。这一方面说明中国收藏家的购买力正在扩大，另一方面也显示超过三分之二的收藏家仍来自国外。

海外资本进入中国当代艺术市场的渠道主要有画廊、基金会、拍卖。金融资本虽然尚未明确介入，但已经露出苗头。

1．画廊

近年来，海外资金在中国建立画廊的情况越来越多，主要集中在北京798和上海莫干山路等知名艺术区内。比较著名的有：

红门画廊，1991年由澳大利亚人Brian Wallace创建于东便门角楼，是北京经营最久、资格最老的专业画廊之一。红门画廊2005年在798艺术区又扩展了第二个空间——798／红门画廊。代理艺术家主要有隋建国、苏新平、周吉荣、谭平、刘曼文、秦一峰、王玉平、关伟、刘毅、韩从武、刘庆和、张亚杰等20余位。

香格纳画廊（ShanghART Gallery），1995年由瑞士人Lorenz Helbling创建。现位于上海复兴公园内。代理的画家包括陈文波、李山、刘建华、王广义、余友涵、岳敏君、赵半狄、丁乙、曾梵志、张恩利、薛松、徐震等。

四合苑画廊，1996年5月由美国人马芝安创办。位于紫禁城东门对面一个传统四合院内，是原故宫的一部分。

空白空间，PRÜSS & OCHS画廊中国分部，2004年2月在北京798开幕。PRÜSS & OCHS画廊成立于1997年，由Jaana Prüss和Alexander Ochs在德国柏林共同创立，关注焦点为东南亚当代艺术家。

常青画廊（Galleria Continua），1990年由Mario Cristiani、Lorenzo Fiaschi和Maurizio Rigillo创办，2005年落户798艺术区。

季节画廊（Art Season），中国首家由新加坡经营的艺术画廊，也位于798艺术区内。

仅在北京798艺术区，还集中有日本的北京东京艺术工程、法国的另辟蹊径画廊、意大利的玛蕊乐画廊、韩国的联画廊等多家外资画廊。

外资画廊的消费群仍以外籍人士为主。红门画廊负责人Brian Wallace称：“红门画廊99%的消费群为驻京的外籍人士及来自世界各地的画廊、博物馆等专业界人士。”http://www.cc5000.com/yishusc/hongmeng/hmhualang.htm.据2006年3月发表在《东方艺术·财经》上的马学东、董岳的《北京画廊的全生态报告》所述，“调查结果显示，90%以上的北京地区画廊以经营当代性艺术品为主。其主要客户仍以海外机构为主，其次为私营机构和国营机构，比例依次为91%、35%、26%。画廊经营者普遍表示，在3年前北京地区画廊的客户中海外机构和个人的购买份额占到了70%—80%”。这种情况在2004年至2005年间有所改善，“在一些外资画廊的客户构成中，国内买家的人数比例也有明显增加”。然而从整体上看，中国当代艺术品仍然是“往外走”的。国内的很多藏家现在开始开画廊，证明了他们购买中国当代艺术品只是短期行为，他们只是在投资。

个案：2005年北京阿拉里奥北京艺术空间

2005年中国画廊界的一件重要大事就是年底（12月10日）韩国阿拉里奥北京艺术空间在朝阳区的酒厂艺术区开幕。韩国的阿拉里奥（ARARIO）画廊创立于1989年，资金实力雄厚，老板金昌—（C.-I.Kim）拥有高速汽车站、百货公司、多功能电影院等产业，曾在英国、德国开发艺术市场。阿拉里奥北京在由多个国内外专业艺术机构和百多名艺术家组成的酒厂艺术区里，所占建筑面积为3000平方米，相当于艺术区整体面积的20%，有包括三个展厅的五个建筑物。目前签约并代理的当代艺术家有王广义、隋建国、曾浩、刘建华。根据协议，任何机构和个人购买他们今后创作的作品，或者邀请他们参加展览，都必须获得画廊的认可。有报道称，阿拉里奥还将于2007年和方力钧、岳敏君、张晓刚三位中国当代艺术的代表人物签约。但是方立钧接受采访时说：“中国13亿人都受共产党领导时，我是独立的，现在也不会因为某个机构的强大而失去自己的独立性。没有签约这件事，但是我们会有一些技术上的合作。”当问到技术上的合作是什么时，方立钧没有回答。阿拉里奥北京开幕展名为“美丽的讽喻”（Beautiful Cynicism），有来自中国、德国、印度和韩国等地共24位艺术家参加展览。关于展览的主题，画廊艺术总监尹在甲在开幕展说明文章http://www.artindexchina.com/nbarticle/print.asp?articleid=1587.中写道：“我们亲身经历而且记忆犹新的年代是1989年，对我们来说，那一年具有非常重要的意义……‘美丽的讽喻’是有关1989年以后发生急剧变化的15年经验和回忆的展览。”签约画家的作品都有所展示，包括王广义的新作、5米高的雕塑《唯物主义者》，方力钧的绘画新作（48.75米），还有安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）的《百花齐放》（26.3米）、西格马·波尔克（Sigmar Polke）的《西部快枪手》（35米）、伊门道夫的经典雕塑《齐天大圣》等作品，另外还展出了韩国、印度画家的绘画、雕塑、影像作品，展品估价2亿元，运费高达400万元。画廊实力可见一斑。

画廊的法人代表和艺术总监尹在甲有着国际化背景，他在韩国学习艺术学，1994年来到中国中央美术学院美术史系学习，2000年至2001年去了印度，之后又在欧洲待了两年，1997年在汉城创办独立空间Loop。他在一篇访谈中介绍阿拉里奥的运作情况：“一方面与国际上最具实力的画廊、美术馆如德国的Michael Werner画廊等建立长期合作关系，将代理艺术家的作品送去举办展览，力争成为艺术家们的Mother Gallery（母亲画廊），帮助他们树立学术声誉。与众不同的是，他们还会适当控制艺术家们的产量。另一方面，他们大量购买代理艺术家们的作品，画廊一次就购买了曾浩、王广义等人每人二十多件作品。他们还从各大国际拍卖会购买作品，这与国内一些单纯买画卖画的画廊形成鲜明对比。他们代理的韩国年轻艺术家每个月可以得到3000美元的生活和办公费。”尹在甲提出：“真正对艺术家负责的画廊应该把对艺术家的推广放在第一位，赚钱应该在其次。”基于此，他认为“中国目前没有真正的画廊”。

尹在甲所提到的问题是一批实力雄厚、在本国发展比较成熟完善的外资画廊进入中国市场时普遍的感慨。中国当代艺术的上升趋势在很多方面都得到证明，中国当代艺术品市场蕴藏巨大潜力和商机现在基本成为共识，而其中存在的问题和风险也同样明显。目前中国的法律法规中，直接针对艺术品流通管理的条例只有中华人民共和国文化部令（第29号）《美术品经营管理办法》，最新的修订版本的施行时间是2004年7月1日。其中基本没有任何能对画廊经营或个人卖画起到规定、制约、保护、监督作用的内容。于是正规画廊经营面临着很大困难，当下普遍存在画廊单纯买卖、画店式经营以及二级市场非正常发展等问题。

在798艺术区，经济实力不够雄厚的外资画廊同样入乡随俗，仅起到买卖转手的作用，赚取部分提成，经营运作同中国本土画店式画廊没有差别。这些小画廊往往青睐有名气的艺术家，代卖他们的个别作品，题材上也更迎合市场口味，画幅不会太大，偏重装饰性。

像阿拉里奥画廊、常青画廊、长征艺术空间这样以艺术推广为理想、正式代理艺术家、影响比较大的有外资背景的大中型画廊，在中国市场的经营并不如很多人想的那样风光。以798艺术区为例，中型规模的画廊铺面月租金在七八万元人民币，加上人员工资、设备装置费用、宣传费用等日常消耗，一个月就要十几万元人民币。如果艺术家做展览，还要有场地费、画册费，特别是到国外参加展览，除上述成本加大以外，运费、人员安置费更是高昂。另外，这些画廊经营的很多作品不适合摆放在家里、办公室里作为装饰品，而是主要面向专业收藏。阿拉里奥北京所处的酒厂艺术区租金和韩国差不多，画廊和物业签了15年约，正是看中酒厂空间虽然只有一层，但是空间很高，非常适合展示、收藏大型艺术品。http://www.canvasor.com/club/detailed/457.html.由于代理费较高（大约五五分成），一些知名艺术家不愿与画廊签订全权代理合同，部分画廊往往拿不到知名艺术家的作品，只能代理一些影响还不大的艺术家，而这部分艺术家的作品销量并不理想，很多作品是在画展上被亲友低价“友情”收购的。同时，很多画廊本身也做收藏，优秀作品往往不愿出售，这些因素使得这类大型画廊不可能在短期内有很大销售量。税收也对外资画廊构成一定影响。尹在甲透露阿拉里奥北京画廊目前并不在中国本地进行艺术品的买卖。关于当下艺术品交易的纳税额，尹在甲称：除去艺术家的个人所得税与画廊需要交纳的营业税（如果艺术品交易涉及国外，还要交纳贸易税），除去房租和日常办公的消耗，画廊所剩无几。而且中国对外来画廊征收税率是35%，他认为这个数字显然有些过高。王雪芹：《中国目前没有真正的画廊——专访阿拉里奥画廊艺术总监尹在甲》，《东方艺术·财经》2006年5月上半期。正规画廊培养艺术家和艺术市场都需要很长的过程，短期内这些画廊在盈利上还存在问题，甚至有画廊工作人员表示，收支持平就已经很好了，画廊往往靠其他渠道来“养”。很多大型画廊都有实业背景。尹在甲在接受《信报》采访时说：“（短期很难有所收益，）有时是需要向银行贷款的。百货商店、高速汽车站、电影院，这些和阿拉里奥属于同一个集团下属的公司，都可以助画廊一臂之力。必要时，我们也不排除卖掉一些作品，换取资金。”http://www.canvasor.com/club/detailed/457.html.

2．基金会

在国外，基金会的支持对艺术发展起着非常重要的作用。第二次世界大战之后，美国当代艺术的兴起和基金会制度有着密切的关系，可以说，纽约取代巴黎成为世界当代艺术中心的主要原因之一就是战后美国对当代艺术的大力赞助。很多老牌基金会，如福特基金会、洛克菲勒基金会、麦克阿瑟基金会、盖蒂基金会和卢斯基金会等至今还在起着巨大作用。

现阶段，中国当代艺术赞助主要来自海外。洛克菲勒家族倡建的亚洲文化协会（Asian Cultural Council）现已转换为公立的艺术基金会，在台北和香港都设有分部，近20年来邀请、资助了许多华人艺术家到美国驻地工作或交流访问，如艺术家蔡国强、策展人栗宪庭等都在此列。徐冰曾获麦克阿瑟基金会的全美最优秀的文人和艺术家麦克阿瑟奖，其奖金是“为了艺术家此后可专注于艺术创作”，数额巨大。成立于1984年的卡地亚基金会是目前法国最大的非官方当代艺术基金会，卡地亚集团100%出资，每年投入的运作费用为400万欧元。黄永砅、蔡国强在90年代曾得到卡地亚艺术基金会的资助，并在该基金会举办了个人展览。然而这些基金会赞助中国艺术家的方式并不是直接进入中国市场。中国当代艺术发展过程中，外国收藏家也会扮演赞助人的角色。比如前瑞士驻中国大使希克提供经费帮助艺术家参加展览、制作作品。比利时收藏家尤伦斯又向前推进一步，成立专业机构来推动中国当代艺术。

个案：尤伦斯基金会

尤伦斯（Guy Ullens）1987—1988年间开始收藏中国艺术品，古代与当代并重，第一批买入的是艾轩与王广义的作品。2003年春天，尤伦斯基金会在瑞士正式注册，办公室在巴黎。当时尤伦斯在访谈Tom专稿：《巴黎·北京——尤伦斯男爵访谈录》，2003年1月7日。中称：“1991年我在香港一时兴起，买了几张方力钧与刘炜的作品，自此之后我便不停购藏中国前卫艺术，与此同时亦购藏好几位西方艺术家的作品，如Robert Mangold、Andreas Gursky、Gerhard Richter、Thomas Struth、Jeff Wall。时至今日我拥有约四百件作品。”而到现在的两年多时间里，尤伦斯基金会收藏方向有了很大调整并扩充了收藏量，最近公布收藏的1700多件中国艺术品中，当代艺术品占80%，其中包括黄永砅2001年参加广州三年展的作品《蝙蝠计划Ⅱ》。2003年威尼斯双年展的中国馆虽因“非典”而未能成行，但尤伦斯基金会仍赞助10万美元帮助参加主题展的中国艺术家完成作品；2004年3月，尤伦斯基金会在比利时安特卫普当代美术馆和古代美术馆同时举办了自己的中国艺术收藏展“天下”（All under Heaven）；同年6月初，尤伦斯基金会再次出资50万欧元参与组织大型中国当代艺术展“里里外外”（Le Moine et Le Démon），展览在法国里昂当代美术馆开幕。2005年6月，中国馆首次正式入驻第51届威尼斯双年展。筹办中国馆的资金中，除文化部拨款之外，尤伦斯基金会赞助了10万美元，成为来自非官方的最大的资金支持。基金会的目前工作分为三部分：一是收藏工作；二是继续在西方做介绍中国当代艺术的展览；三是在中国国内的项目开展。胡劲华：《费大为：尤伦斯在中国面临三大矛盾》，《财经时报》2006年4月10日。尤伦斯计划的一个核心是在北京798成立一个大型的非盈利艺术空间——巨大的艺术仓库。

自2002年年底，尤伦斯就邀请费大为担任主任，来主持整个基金会的工作。这是第一个结合了西方资金与中国专业人士运作的基金会。在尤伦斯本人看来，“这样的结合为收藏工作提供了扎实的学术基础，由中国评论家来主持中国当代艺术品收藏会使得藏品水准更加专业，并且能够充分地体现出中国人对自己历史的理解和对中国艺术的判断。”徐佳和：《尤伦斯基金会：中国当代艺术的重要赞助人》，文新传媒网—东方早报，2005年8月29日，http://arts.tom.com。尤伦斯本人不会中文，一次接受采访，当被问到与艺术家有什么共识时，他曾说：“很少。像我先前说过，我在工作以外根本没有时间去探访他们。加上与中国艺术家之间的语言障碍，每当我探访他们时，我总得依赖翻译，这与直接沟通是两回事。相对更为实际与持续的关系来说，我只是到工作室探访或在双年展与他们会面，使我的交际网络十分有限。”同上。费大为的加入，使得尤伦斯基金会能从收藏、展示、流通、论述多方面介入中国当代艺术，甚至参与艺术的创作过程（提供制作经费、与艺术家讨论）。费大为现在身兼基金会主任、独立评论家、策展人多重身份，身份重叠导致的冲突不可避免。2004年6月的“里里外外”中国当代艺术展由费大为独立策展，尤伦斯基金会作为主办单位之一，不仅是最大的经费提供者，也有不少收藏品参展。面对外界对于“展览是否对基金会收藏有增值作用之嫌”的质疑，费大为自己认为：“这个展览属于我个人的活动。我提出让尤伦斯基金会作为组织机构加入，主要解决了许多实际操作的问题，包括经费和人手。而且尤伦斯先生有他的‘高雅风度’，那就是：我支持你是无条件的，我给你五十万欧元做你的展览，但完全不问我得到什么好处，我的收藏放了多少作品进去。他是到展览开幕那天才看到展出了哪些作品，其中哪些是他的收藏，而且很高兴看到他竟有这么好的收藏。因此，我在选艺术家和作品时，完全没有考虑到要特别放一些基金会的收藏，但也不会刻意避讳展出。”同上。费大为现在的地位，从他接受采访时说的一段话中可以感受到：“（该艺术空间）用以促进中外当代艺术的交流，另外欧洲大展览的计划也压在我一个人身上，所以我对尤伦斯都有意见了。压力太大，因为我现在动一动都可能牵涉到几百万资金的流动，所以感到有责任。”同上。

外资背景的私人基金会属于国际NGONon－Government Organization，非政府组织，指不以营利为目的、独立于政府和市场之外的具有志愿公益性的社会组织。的一种，2004年6月1日实施的《基金会管理条例》将“境外基金会在中国内地设立的代表机构”列为基金会的三种形式之一。目前这类组织面临的最大困扰就是“身份忧虑”，即在中国内地无法取得合法身份，只能选择以个人名义设立账户或办公室，或以商会的形式注册，或与政府及其他相关部门合作，这样的运作方式很难有施展的空间。在国际上，二战后的非政府组织在经济、政治、社会、文化、国际事务各个方面影响逐渐壮大，已经成为政府、企业之外的“第三部门”，背后隐含着政府职能转换的要义。新《基金会管理条例》意味着国际非政府组织能够正式登陆中国，可以独立的身份开展活动。但国务院要求民政部修订的允许国外的基金会、社团和非赢利组织注册，同时规范这些组织在中国的活动的《社团登记管理条例》新条例尚未出台，而我国迄今还没有商会法、协会法，更没有非政府组织法，1988年颁布的《社团登记管理条例》已不适应当下的市场状况。根据费大为的说法，尤伦斯基金会“现在是以公司名义进入中国的，不是以基金会名义进入，因为基金会进不来的。所以只能装扮成盈利的机构去做不盈利的事情”。上海社会科学院社会发展研究院院长、研究员卢汉龙认为：“国外成熟、有信誉的非政府组织进入中国，我们完全可以借助他们的力量来带动中国NGO的成长和发展，促使更多的社会资源向公共服务领域集聚。”陈瑜：《〈基金会管理条例〉让国际NGO摆脱“身份忧虑”》，《解放日报》2004年6月29日。可以预见，外资基金会将逐步渗入中国艺术市场，并产生更大的作用。

3．拍卖——热炒／热钱

目前中国的艺术市场，一级市场（画廊）较为弱小，市场的火爆主要表现在二级市场（拍卖）上。2005年春拍、秋拍中，当代艺术品的价格增长非常引人瞩目，表现出了极强的升值潜力。2005年的春拍中，曾梵志1994年创作的作品《面具》估价为40～50万元，成交价为63.8万元；方力钧2001年创作的作品《2001.8.20》估价10～12万元，成交价为41.8万元，为其拍卖的最高价。在秋拍中，著名艺术家的作品整体价格比春季涨了一倍，多数涨了50%。2006年3月31日，纽约苏富比2006年春季举行首次亚洲当代艺术品拍卖，主要针对中国当代艺术作品，其成交额达到1328万美元，大大超过预估的600～800万美元。纽约苏富比首次集中拍卖中国当代艺术品，有一半以上的买家来自西方以及东南亚地区。拍卖最高成交价作品是张晓刚的“补丁”肖像《血缘系列：同志120号》，该画的估价在25万美元至35万美元之间，而最终被不愿透露姓名的新加坡买家以97.92万美元竞得，比估价高出了2倍多，也创造了张晓刚本人作品的拍卖纪录。

火爆的拍卖市场折射出外国资本对中国当代艺术品的高度关注，背后原因有两个：

一是近年来整个国际市场受欧盟全面实行文物禁运禁令，2005年意大利政府认定美国纽约大都会博物馆、洛杉矶盖蒂美术馆窝赃的罪名，并追索其馆藏作品，以及美国传言也要通过并实施文物禁运的相关法律法规等一系列事件影响，“老钱”Old money，泛指通过诸如遗产继承等方式获得的资金。走向发生改变，收藏方向与“新钱”New money，来自新兴的富裕阶层或者通过新的募集方式取得的资金。靠拢，开始推崇当代艺术。据西方有关专家推算，这部分资金的规模在120亿美元左右。“老钱”一旦正式入主当代艺术领域，其长线发展将得到充分保证。纽约苏富比拍卖公司的副总裁唐冠科（John Tancock）认为：“目前包括中国当代艺术在内的全球当代艺术品市场的迅猛发展，其背景即是新买家的大量涌入与老买家的收藏转向的合力作用，而当代艺术品巨大价格涨幅的市场表象之下则是‘新钱’与‘老钱’的联合交汇。在这种情况下，尤其是得到长线资金的支持，全球当代艺术市场仍有继续向上的潜力。”

另一方面，中国当代艺术作品的价格上涨可能会有热钱影响的原因。热钱可以简单定义为追求（国际间利差带来的）利润、迅速往来、快进快出的投机资金。中国目前经济正在起飞，人民币持续升值，已经吸引大量国际热钱流入。2005年房地产、股票市场不太景气，而艺术市场正处在波段高点并且还在走高，当代艺术品升值空间很大，因此很多国外资金短期进入，转向艺术品投资。在2006年苏富比拍卖上，三分之二的国际买家参与其中。黄燎原说：“在纽约索斯比（苏富比），我关心了一下自己画廊签约的画家的作品，买家大都是国外的。”“以前在国外拍卖场竞买中国艺术家作品的都是中国人，这次却大多是老外。我也跟索斯比（苏富比）、克里斯蒂（佳士得）的人交流过，他们也觉得奇怪，说现在很多收中国当代艺术的，都是新冒出来的藏家，从古董或其他领域转过来，好多人的资料连他们也没有。”而对于那位以全场最高价格拍下张晓刚作品的新加坡买家，《纽约时报》的报道称：“即便是最了解亚洲艺术的专家，对他也一无所知。”2006年4月22日北京匡时国际拍卖公司的一场拍卖，当代艺术板块约有60%的成交金额来自海外。特别是最近欧美市场出现了大批中国当代艺术的购买群。业内目前有一种说法，认为中国当代艺术品买家中，藏家只占20%，而炒家占到80%。拍卖市场的持续高涨也不排除恶意炒作的可能。中国艺术市场逐步规范后，过分标高的艺术品价格回落，大量热钱就会再度流出。进出之间往往会引起市场乃至金融动荡，这是值得警惕的。

4．金融资本

任何一个产业如果没有与金融资本紧密结合起来，便发展不起来，艺术品也是如此。在世界范围内，特别是欧美国家，商业银行投资艺术品已成为一种普遍现象，在西方银行界眼中，珍贵艺术品是种硬通货。海外银行通常把3%的利润投资到艺术品中，顾问班子由来自博物馆和美术馆的相关鉴定专家组成。英国富林明投资银行投资收藏了价值2亿英镑的逾千幅油画。新加坡大华银行从1973年开始，每年拨出5位数的预算购买艺术品，目前有共1500件绘画、雕塑收藏。而现在中国的银行还没有将艺术品作为投资品来开发。

2005年北京东方国际拍卖有限公司组织了一场东方国际2005年春季“金融与收藏”拍卖会，包括加拿大皇家银行、意大利国民劳动银行、英国巴克莱银行、法国兴业银行、美国花旗银行、苏格兰皇家银行等40余家外资银行的北京代表处的首席代表或北京分行的负责人参加了拍卖会。尽管外资银行、非银行金融机构目前主要是以个人行为介入中国艺术品市场，东方国际拍卖有限公司的董事长吴淳还是认为：“不管外资银行是观察员还是运动员，外资银行进入中国艺术品拍卖市场的步伐是不会停滞的，我们期望的是收藏金融化的概念得到认可和重视，这样才能在实施中获得政策的支持。毕竟外资银行（任何投资行为）最先关注的是零风险。”丁绍麟：《当代艺术上涨的理由：“老钱”转向》，今日艺术网专稿，2006年4月14日，http://www.todaygallery.com/Information/InfoDetail.aspx?IndexId=1985。

在当代艺术方面，美国花旗银行和JP摩根对艺术的支持是很好的先例。JP摩根是世界上最早开始收藏当代艺术品的银行，到目前为止，其置放在世界各地的藏品已达3万多件。然而中国艺术品市场的形成只是近几年的事，还不规范，政策层面也尚未放开，各种银行和投行进入中国艺术品市场，特别是当代艺术，都还比较谨慎。但是，从艺术市场发展历史来看，法国艺术市场走上轨道大概花了200多年，而美国只用了50年，日本花了20年，台湾地区走了10年，越往后兴起的市场所需的时间越短。内地市场的发展也非常迅速。外国金融资本进入艺术市场也将会很快实现。

笔者在798几家画廊调查发现，卖得最好的作品是在市场上已经非常有名气的画家的作品，这些作品行情一直看涨，投资者往往扎推抢购；另一类是装饰性较强、适合室内空间悬挂的作品，主要是外国非专业私人藏家收藏；还有一类是风格上类似于西方现代艺术重要流派的作品，这类作品的母本在西方价格高昂，而模仿性强的中国作品价格就要低得多。总的说来，目前中国当代艺术还在靠外国资本扶植。由于中国当代艺术市场的不完善、不规范，外国资本进入之后大都入乡随俗，以中国方式经营，在混乱中争取利润。而一部分实力雄厚、眼光长远的业内人士又在培养市场，推动其发展。因此从艺术作品本身到市场制度完善，国外对中国的影响都有风向标式的引导作用。这其中也有很多潜在危险。现在国家有关部门开始投入较多资金收藏当代艺术品，也是对中国当代艺术品流失海外局面的挽回措施。■

随着数字科技的发展，数字虚拟网络日益成为年轻一代传达理念、个性诉求、情感演化和虚拟想象的平台，并随着数字技术的不断成熟和网络艺术新“图腾”的描绘，日益显现出形成网络艺术新美学的可能性。在当下，网络艺术基本游离于主流艺术的价值观和评判体系之外，还远未达到摄影、录像、电视等其他新媒介艺术载体的认知高度。因此，对网络艺术的范围及其特性的思考是一个严肃的命题。

网络艺术概括来说主要是指以数字网络技术进行艺术策划、创作、传播和重新交互生成作品的一种形式，如数字动画、数字游戏、电脑图片的制作，数字视频、音频的记录，实验交互性作品以及纯粹利用网络策划、完成、传播等艺术活动，并主要以数字网络技术为平台进行储存、发送和接收。

对于网络艺术的特性，我们结合2005年网络艺术案例，从以下三个层面来简易分析：

一、网络平台的本体特性；

二、网络艺术的评判标准；

三、中国当下网络艺术的审美倾向。

网络平台这一特殊的载体就决定了网络艺术独特的传播和感知方式，突破了传统审美形式的种种局限，主要体现在三个方面：一是时空距离的跨度性。全球联通的互联网络加上实时的沟通，大大缩短了人与人、观众与网络艺术作品之间交流的距离。二是作品与观众的感知的交互性。网络艺术可以为观众提供一种双向选择和双向影响的可能性，突破了传统艺术品中固定的、单向输出和影响感知的方式。三是多渠道的群体流通性。互联网络让咨询和审美分享方式更加平民化，传统的博物馆和美术馆、画廊等机构功能性上狭窄的分享渠道获得了一定程度的解放。

因此，网络平台的实施打破了传统艺术的滞后性、被动性、无选择性和单一渠道的感知方式。

网络艺术本身区别于网络其他功能的表现，网络艺术本身是网络非正常功能的活动，否则就没有网络艺术的成立。网络艺术创造的指向及判断标准可分两个层面来区分：

一、从艺术史的角度，网络艺术的创造应是对未知领域的不间断探险求索，从而体现网络艺术的新视觉、新方法和新理念。

二、从人性关注的角度，网络艺术的创造重点最终关注的是人与网络、人与社会、人与人之间的关系，包括对人性污点和丑陋的揭露，从而达到反省和批判的目的。因此，网络艺术将不仅在艺术形式上给予我们新的启示，同时在现代社会中，对被社会现代化进程所异化的人心具有良知的感应和昭示。

2005年在中国涌现了诸多与计算机网络艺术作品相关的展览，如由清华大学美术学院主办的2005北京第二届国际新媒体艺术展中，网络艺术成为代表性的新媒体艺术形式。

在2005年数个高质量的网络艺术作品中，不得不提及由北京大学艺术学院朱青生教授发起，由腾讯公司提供网络技术支持，并与该公司的“大河之旅”项目同步进行的大型网络艺术作品《洗黄河》。

2005年9月1日—30日，腾讯网联合《中国国家地理杂志》、凤凰网、中央电视台等媒体共同举办“大河之旅——环保中国2005黄河万里行”大型公益宣传活动，北京大学现代艺术学会成员在朱青生教授指导下以独特的艺术方式参与了本次活动。

活动的形式是首先在腾讯网上发出“黄河脏了，我们想把黄河洗干净，我们不知道怎么洗，你知道吗？你有洗黄河的方法吗？让清洁黄河的想法变成不同寻常的计划遍及天下”的号召，并公开征集洗黄河方案，进行在线交流与讨论；朱教授进行网上方案点评，并选取部分方案通过电脑动画模拟实施，再将方案展示在腾讯网上并广泛传播。

《洗黄河》作品的意义是双层面的，一是对黄河的保护、对自然的尊重。作品直接影响的不是黄河本身，而是利用巧妙的方式来引起关注者观念上的寻思和追问，“至于黄河能不能被洗，这个问题没有任何回答的可能性，去询问和追问这个问题的人，实际上心里已经关注到黄河的问题，关注到自己的问题。不同的人对这个事情有不同的看法，就会在这件事情上展现他的深度，也是人们自我清洗烦杂的心绪，走到一个冷静的道路。实际上真正被洗的是洗者的内心”⁽¹⁾。同时，黄河是中华民族的母亲河，她承载着深厚的文化内涵，“洗黄河”不仅有环保的意义，更有民族文化层面上反思的寓意。意义之二是在现代中外新媒体艺术史上开了纯粹网络艺术之先河。（网络艺术的生成形式主要分两种创作倾向，一种不离开网络创作，没有网络亦不存在该艺术作品；二是在网络平台上传播之前，已是借助数字技术的完成品和半成品。《洗黄河》为前者。）因此，从新媒体历史的发展来看，网络作品《洗黄河》非一般意义上的艺术活动，同时也代表了艺术家对当下现代艺术活动的前沿问题的思考和追问。

与此同时，网络动画、网络互动实验作品、网络游戏和数码图片等新领域也受到越来越多人的关注，短短几年内，Flash动画队伍在国内得到迅猛发展，Flash动画一时成为新传媒的时尚。

在Flash动画艺术家中，不得不提老蒋、卜桦、杨格（年轻的翅膀）、皮三和代桦等人。

2000年，老蒋凭借MTV《新长征路上的摇滚》红遍了大江南北。今天在谈到《新长征路上的摇滚》的创作动机时，老蒋解释道：“我很想在今天重新演绎（激情），希望大家在疲累的生活中能为之一振，唤醒真正的自己。”“主要是互联网热潮，好像网络给了大家某种力量。”⁽²⁾因此可见大家当年对网络兴起的态度。老蒋2005年的新作《乌兰巴托的夜》和《红先生》摒弃了早期的波普式美术风格，表现出了老蒋更成熟情感的深度与生命的张力。

卜桦2005年的代表作主要是《一》和《病之城》。《一》采取了寓言的方式讲述，对人的多面性进行了深刻的批判。《病之城》也秉承了《猫》的表现主义艺术风格，但对灵魂和生命的拷问变得更加直接和尖锐。

在卜桦的内心中有一种对力量的意识自觉，是一种对人性的力量的强调和追问。正如卜桦自己所言：“作品产生影响，我觉得并不是因为画面，而是它表达的那种力量，一种很高尚的力量。”“爱就是我们不枉活一世的理由。”“我涉及的主题多是对人性中一些终极问题的追问，比如‘人活着是为什么’这样的哲学问题。”⁽³⁾所以在她的作品中多有关于生死、神、勇气与信念、痛苦与超越、爱的有限和无限、孤独等主题的反复表达，从而对人性正面地肯定。

残酷的社会竞争、个人价值观的异化、道德的挣扎等社会转型中所出现的症状，都曾真实地渗透在“70后”一代的青春成长的历程中。同样，敏感的艺术家的作品就会流露出这一点，如《病之城》中就表现了对美好青春爱情的向往以及物质异化的、荒诞的现实。“70后”艺术家关注自我个人内心真实的呈现，拒绝“春卷式”创作策略，拒绝某种历史资源的挪用，专注于自我生命的体验。正是这样的审美理念，影响了“70后”的新一代艺术家的艺术观念和视觉趣味。

杨格（年轻的翅膀）的作品也体现了这一审美理念，2005年的新作品one day对我们生命历程中许多重复体验产生了质疑，审视我们每天在重复的过去的行为。

严格地说，皮三的部分动画和代桦（指指堂）的作品具有实验交互性，如皮三的作品《连环梦》、《皮三七日》等就突破了传统故事叙述的单一性，杂糅了游戏的交互选择性，因此，一个故事的结局具有了无限的可能性。代桦的动画作品中，这种实验性就走得更远一些，如《钱眼》、love story、《风调鱼顺》等作品。在这里，故事性不是第一位的，更多的是充分利用网络艺术的交互性能，机智地表达他个人的价值观点。

在网络艺术创作中，充分利用游戏选择性的是艺术家冯梦波，他从90年代中期开始，就注重游戏情绪，以娱乐的方式消解政治意识。在近年作品Q4U中，冯梦波更加直接地利用网络游戏的特点，以他本人为原型的形象，取代了原来游戏中所有的不同角色。冯梦波在游戏中右手平端机枪，左手举着摄像机进行“反恐”游戏。展览现场和场外世界各地的玩家可通过互联网直接参与到展览艺术品中。可见网络游戏对我们大众生活渗透的力度和深度。

在当下，娱乐文化、商业文化、全球化、都市化、互联网带来全新的认知情感，新生代的审美体验也不知不觉中从数字虚拟的卡通、网络游戏、网络动漫中产生新的审美价值观。他们追求视觉上的超验性和迷幻性，“70后”的绘画就体现了这一审美倾向，如李继开、欧阳春、徐毛毛、刘兵、方亦秀、熊宇等人的作品，就试图将漫画性引入新的绘画语言的构建。

“70后”一代成长的时段，是中国发生翻天覆地变化的时期。80年代初“文革”错误的纠正、新秩序的确立到国外各种思潮的涌进，再到90年代的商品经济的冲击以及全球文化和跨国公司的进入等社会转变历程，影响了“70后”一代艺术家。他们独特的成长体验，注定了他们与“文革”一代艺术家不同的审美趣味和倾向。同时，这也决定了当下我国新兴的网络艺术家的审美倾向。概括来说，网络艺术家主要有两种审美倾向：一是个体内心真实的呈现，二是虚拟性和超验性的视觉追求。

“70后”一代的艺术家，多数没有“文革”痛苦的遭遇，“文革”的记忆和印象比较模糊，历经的多是社会转型中个体与社会现实的种种冲突，如社会竞争的残酷、物质的异化、个体道德的挣扎等。正是这样的背景，使“70后”一代的艺术家与上一代区别开来，不再关注神话的破灭，而多关注自我内心的呈现；不再期盼首先获得西方评论的认可，而多关注自我趣味语言的构建。正是因为如此，当下网络艺术家多关注的是自我青春的虚无、都市生活的压抑、现实存在的荒诞、人生的孤独与痛苦等主题。

同时，随着数字化技术的不断更新、数字环境中不断推陈出新的流行视觉元素，求新和变化成为大众美学心理，创新的视觉元素和超验性视觉体验成了网络艺术家的一种追寻倾向。

当下，随着计算机、光缆通信技术的发展，东西方平等地站在信息革命的起跑线上。同时，中国正在现代进程之中，并提出了民族文化复兴的愿望。当东、西方第一次同站在信息社会这一起跑线上时，有中国现代艺术整个领域引领世界艺术潮流这样一种可能性，在新媒体网络艺术领域尤其如此。

我们期待。■

参考文献：

1．《北京大学朱青生教授9月15日做客腾讯畅谈洗黄河》，http://news.qq.com/a/20050915/001568.htm。

2．《话说老蒋》，http://www.zijin.net/blog/more.asp?name=zizoo&id=8820。

3．《卜桦专访：动画就是力量》，http://comic.sina.com.cn/2005-01-24/ba40275.shtml。

以上是2004年春天我和肖鲁、李松松的一次谈话的录音整理，此后网上肖鲁和其他人对发生在15年前的枪击事件谈论得很热烈。此时录音已经整理出来，我也写出了整理后记的初稿。我迟迟没有发表，一是觉得肖鲁正为此事很痛苦，我如果不能按照肖鲁所愿谈看法，等于给肖鲁雪上加霜；二是也想听听唐宋的意见。此后，我有几次遇到唐宋，但每次他都喝得酩酊大醉，看着他非常消沉的样子，不知为什么，我就再也不想对他提及枪击的事情了。今年春天，在和上海《艺术世界》的记者谈80年代艺术思潮时，我依然把《枪击事件》说成是两人合作的作品。后来，有一天晚上，肖鲁打电话给我，很生气我说了那些话，这时我才知道《艺术世界》发表了我的谈话（我至今也没有看见该期杂志）。我不知道怎样向肖鲁解释。我理解肖鲁的感觉，但我依然坚持我的看法。所以，我的观点对肖鲁造成的伤害使我深感不安，我愿意就此向她说对不起，我说得不对的地方也望肖鲁和唐宋指正。在我眼里，艺术一旦完成，就不再属于个人，它为社会、历史和人类所共有，所以，我渴望大家能以超然、冷静和理性的态度对待此事。

我以为，问题的关键是，“在美术馆打那一枪”和“在杭州打那一枪”的性质是不一样的。毫无疑问，装置作品《对话》是肖鲁自己的，如果在杭州打了那一枪，那作品也是肖鲁的，那件作品是肖鲁自己对男女情感问题的宣泄，是一件装置作品，那一枪属于类似画面笔触，抑或色彩等形式上的处理手法问题，诚如她所说的玻璃太干净了，破一破，更贴近对“感情问题困惑”的表达意念。

事情的转折是唐宋对肖鲁说了“你敢不敢在美术馆打这一枪”——这不是一般的意见和知情——以及后来在事发的“关键时刻”，唐宋说了声“打”，乃至唐宋先被捕。时间、地点、后果——轰动的社会效应——全部聚焦在枪击本身，以及两作者被捕并很快被释放，都已经远离了肖鲁只是表达男女情感的初衷，乃至远离了那件题为《对话》的装置作品，而贴近了唐宋的意图，这都使该作品由肖鲁的装置作品转换成肖、唐合作制造的“事件作品”了。当年我写的《两声枪响——中国现代艺术展的谢幕礼》，把这件作品说成是两人合作的事件艺术。肖鲁一直对此保持沉默了15年，随着肖、唐的感情破裂，肖鲁才讲出事件的来龙去脉，声明那件作品是只属于自己的。其实，当时就有不少新闻也没有提及唐宋，而是把枪击事件说成是肖鲁的作品。只是此后的很多年，枪击事件是属于肖鲁一个人，还是属于肖、唐两人，似乎不是问题的关键，也没有多少人在这个问题上有所讨论。我所以在肖鲁声明了枪击事件只属于自己之后，依然坚持两人合作的观点，恰恰是因为肖鲁把枪击的原初想法讲得清清楚楚，即表达男女感情的意念和作品手法意义上的打枪意图，或者说，15年之后由于肖、唐的感情破裂，“枪击的原初动机”被肖鲁凸显出来，而混淆和抹杀了“杭州枪击《对话》的动机”和“美术馆枪击事件”的不同性质和不同过程。

问题的全部症结，集中在肖鲁并未意识到装置《对话》和《枪击事件》是两件不同性质的作品，所以她把破一破装置《对话》的“枪击”，和产生社会震动的“枪击”混为一谈，所以她“没有想到”社会震动如此之大，或者用“原初想法和结果不一致”来解释“美术馆的枪击事件”。其实被肖鲁当结果说的，正是我认为的《枪击事件》所以有社会轰动效应的原因。如肖鲁在给我的信中说的：“正因为中国法律的不确定因素，才导致了这件作品的社会性和政治性及法律的弹性等等，这一切都是这一枪自然产生的结果。”“总之有一点可能帮了我们，那就是我们是把事情捅得太大了，全世界的大媒体都报道了这件事情。当然松松的爷爷承担了不少责任，这点我一直觉得愧对于他，但是在中国您是知道的，一个这么大的事件，任何一个单一的因素都不可能导致这个决定。以这种方式来解决问题，或许这就是当时的特定气候所决定的，没有人可以怀疑这一点。”在我看来，正是以上原因，使发生在美术馆的《枪击事件》从装置《对话》中独立出来，枪击不是发生在杭州的枪击作品那种只属于手法和技术的过程，发生在美术馆里的《枪击事件》作为完整作品，是把社会和政治因素，把肖鲁、松松的家庭背景因素都作为了作品的介质或者作品媒材了。或者说，以上这些因素，对于肖鲁是自然产生的结果，而对于唐宋，正是他一贯的艺术主张，如他在1989年6月2日给我的长信中说的：“我在艺术整体观念上认为，艺术是一个试验（或用同义词来补充这个词：实践，实验，实证，尝试，探索，发现，可能，等等）。”“这个实验也许由于相似于社会生活中的某个‘案件’，或者说‘事件’而显露出某种与众不同的特点，这也是我所要的关于‘可能性’的特点。”“首先，‘事件’作为一个被艺术家所‘指定’的艺术，直接甚至间接与此事件关联的‘事态’，都是被此艺术举动所盖统的形式。”“为什么不能相信，艺术一旦和社会生活直接融合——艺术变得社会生活化——作为艺术的形式也将生活化。从这点上看，闻道者也就是予道者，予道者其实也同时是一个闻道者。作为直接制造者，首先是把社会作为一个艺术实验的参照物，因为他们两人作为艺术家，也是在客观上被特定历史社会所参照的。”“有人说艺术家制造了这个事件，讽刺了其他所有参展的人。”“如果说这一事件有种讽刺意味，那么首先是对唐肖两人自己的讽刺，庄子的寓言，螳螂捕蝉，黄雀在后。”事实上，偷枪（有枪可偷）、肖鲁和松松乃至唐宋自己（尽管肖鲁说唐宋的爸爸不是司令员而只是个参谋长，但对于平民百姓，其中差距不大）的高干背景及其五天后被释放，在对社会法律弹性程度进行讽刺的同时，也讽刺了作者及其家庭背景能够起作用这一事实。问题在于肖鲁没有把这些起作用的背景，当作《枪击事件》这个作品的媒质，而当成“自然”因素“自然忽视”了。唐宋一开始就意识到“必须是自身的真正介入，而且可以比喻成置身于一个‘大搅拌机’中打开该设备的开关，艺术家此时也成为‘被搅拌者’。这种举动愈真实，就愈能产生真实的我所设想的真实的社会性艺术”。这就是说，从艺术观念的角度看，《枪击事件》的意义，更显现在“生活即艺术”这个扩展了的现代艺术经典含义上，而不是传统意义上艺术家的手工制品上。《枪击事件》为肖鲁15年后所强调的，恰恰是退回到手工制品的《对话》上。

肖鲁写信给我说：“老栗，我不知道形成一件作品是以人为本，还是以意义为本。我想如果没有作品本身的成立，一切意义都无法形成。我不知道是我的问题，还是您的问题，是唐宋的问题，还是社会的问题。但《对话》的确是一件女人做的作品，男人说的作品。这是一种尴尬还是嘲笑。对我自身的经历来说，更是一种尴尬和嘲笑。”在我看来，我所有针对《枪击事件》的分析，正是把肖鲁当作《枪击事件》的作者，当作有资格使用“高干背景”来做《枪击事件》这个作品媒质的艺术家来看待的，而不是把肖鲁当作创作装置《对话》的女艺术家来看待的。所以，《枪击事件》对于我，其要害或者敏感点不在性别本身，而在于能否使用“高干背景”作为作品媒质这一点上。这就引出更重要一层的事实：当肖鲁处在《枪击事件》这件作品中时，她就由一个创作装置作品《对话》的女艺术家，转变成创作《枪击事件》的“特殊艺术家”了。因此，我不同意肖鲁把原初关于枪击的想法，作为自己作为主角的《枪击事件》的动机，理由恰恰在肖鲁以上的谈话中。我们可以看到，在发生在美术馆的枪击事件的过程中，肖鲁始终有一种忐忑不安和紧张的情绪，她打完枪以后，像李松说的，整个脸像西红柿一样红。我以为这才是这个作品在肖鲁一方的真正内核——一种强刺激的高峰体验。如果按肖鲁仅仅是在手法意义上破坏一下作品的干净效果的“枪击原初想法”，那大可不必如此紧张。而且，15年之后，肖鲁又对着自己在15年前《枪击事件》中打枪的照片开了15枪，这15枪，既没有《枪击事件》时的那种紧张心理，也没有惹祸，更没有引起全社会的新闻效应。因为，这15枪，就像她在谈话中回到认识唐宋以前的感情状态，回到装置《对话》那样的打枪状态，回到一个艺术家在“自己工作室”挥笔画画的手工劳作中那样，这才是一个女性艺术家结束自己15年感情生活的创作。

我以为关键在于，肖鲁自接受了唐宋的“你敢不敢在美术馆打这一枪”的怂恿式的参与之后，她的心理就发生了变化。打完枪以后，由于紧张和兴奋，脸变得像西红柿那样红，对于肖鲁，这才是真实的“美术馆枪击事件”的内心和过程，情绪和感觉都很到位，尽管对于肖鲁是那样的不自觉，而对于唐宋是那样的老谋深算。诚然，像肖鲁说的，这里有很多的偶然因素：肖鲁枪击原初想法的产生，偶然认识唐宋，说给唐宋。而唐宋恰恰把握住这个偶然，说了“你敢不敢在美术馆打这一枪”。虽然，唐宋并不能确定枪击事件会按他所期待的方向发展，但是事件的过程恰恰显示，松松拿到了枪。整个事件中，肖鲁始终忐忑不安，她退缩的可能性是有的，如她给我的信中说的：“平心而论，如果我是一个非常理性的人，当年是一个把那一枪的后果想得如此透彻的人，可能就不会去打这一枪了，因为它毕竟是触犯了法律。如果在一个法律健全的国家，我和李松松是会被判刑坐牢的：李松松是偷枪者，我是打枪者，而唐宋最多是个知情者。也正因为在中国，在那个年代，我脑子里根本就没有法律观念，而也正因为中国法律的不确定因素，才导致了这件作品的社会性和政治性及法律的弹性等等，这一切都是这一枪自然产生的结果，不是我想到了结果才去打这一枪的，或许唐宋是想到了结果，所以他才没有去打这一枪。而事后再怎么说，都是没有风险的。”这里的所说的理性只是事后的话，这个理性建立在肖鲁极力想从唐宋怂恿自己在美术馆打枪这一始点返回到装置《对话》的出发点这一事实上，这个理性使肖鲁模糊了枪击事件中的心理变化。其实，在发生在美术馆的枪击事件中，正是由于肖鲁接受了唐宋怂恿，心理才发生了变化。在整个枪击事件的过程中，肖鲁怀着紧张和忐忑不安的心情拿枪，松松偷枪以及抱着好玩心理对肖鲁的鼓励，唐宋在关键瞬间的一声“打”，这么多偶然因素，缺一不可。但唐宋对在美术馆打枪的期待、社会政治因素，以及松松和肖鲁的家庭背景因素，都是枪击事件所以成立的必然因素。肖鲁不自觉的兴奋和松松的偷枪成功，这个偶然因素促成了枪击事件的成功，其中，肖鲁怀着忐忑不安和兴奋的心情最终下决心打枪，是事件的关键，从这种意义上说，肖鲁是第一作者。因此，肖鲁的心理变化和唐宋的期待是枪击事件的内核，社会政治和肖鲁、松松的家庭背景因素是枪击事件的媒质。因此，说唐宋是“没有风险的”，有点不公平。按照法律，整个事件由唐宋的怂恿作为始点，并按照唐宋所设想的“可能性”的轨迹发展并结束。关键时候唐宋说了声“打”，他在枪击事件中已经远远超出了知情的范围，所以他先被捕，并不是警察的失察。就是按照法律，唐宋起码也是教唆犯。另外，如果像肖鲁说的，我们也把李松松算作作者，未尝不可，只是如果我定性枪击事件是发生在特殊社会条件下的临界高峰体验的话，就与李松松由于年龄关系和抱着好玩的心理参与相去较远。

我把唐宋算作《枪击事件》的合作者，把“发生在特殊社会条件下的临界高峰体验”作为这个事件作品的内核，是基于唐宋数年来作品所探讨的主题和《枪击事件》的关联。唐宋熟读老、庄和孙子，喜欢对立因素相依存并相转换的观念，如他在1988年用一千根火柴所做的巢，以及他把鸡蛋贴满倾斜而缺腿的凳子面，都在温柔安全中埋伏了一种危险。用火柴做的巢题为《圈套》，他说这件作品建造的是：“安全而孤独的，而且在建造中用了一种势必要毁灭它的方法，这双重的意念如同水火不容，又如同福祸相依。人类的一切所作所为是发展进步，还是在为自己做墓场？谁知道？”我还看到唐宋在杭州展出的一件复杂的装置作品，他把乌龟放在一个盛着水的容器里，容器有一个盖子，盖子连接着一根塑料丝，以保持水不会泄出，但在靠近塑料丝的位置的是作品的照明灯。危险的是，照明灯的热会随着时间把塑料丝烤断，水就会泄出，水里的动物就会跑掉或者遭殃。还有一件类似巢的作品，显然来自唐宋的观念，但以唐宋和肖鲁两人合作挂名，1993年展出于我在澳洲当代艺术博物馆做的“MAO GOES POP”，在展厅开幕式所在的位置，用几万根红色的火柴，头朝上栽织成红地毯。这都和《枪击事件》有共同的心理感觉——福祸相依，以及在“潜伏危险”的体验中也期待着“化险为夷”。

在我们这样的特殊社会结构中，我们都有过类似的体验：所谓打擦边球。乒乓球比赛中，如果你打到对方一个擦边球，对方接住的机会很少，但是你打擦边球的危险性也很大。在决定打擦边球的那一瞬间，一直到球是否能擦到球案的边缘，这之间是一个极富刺激的心理期待过程，这是一种类似于挑战极限，在危险和超越危险的临界点上的高峰体验。在中国，打擦边球已成为一种尽人皆知的“新成语”，在政治、法律、意识形态的限制和某种危险行为的临界点上，很多人有过类似的体验。80年代初，我自己在做全国美协机关刊物《美术》的编辑时，就有过类似的体验，当时，新艺术刚刚兴起，但由于意识形态的限制，无法真正在刊物上为新艺术说话，常常被迫想一些点子，既能为新艺术说话，又能通过审查。但其中，对意识形态和政治形势的判断，即意识形态和政治因素能否成为你行为的媒质，至关重要。1982年下半年，我编辑了一期以探讨抽象为主的专辑，在这一期上，我希望能对写实主义在中国艺术界的垄断地位提出质疑。这一期重点发了黄永砅的毕业作品，但1983年元月，当刊物出来的时候，撞上了“清除精神污染”的政治运动，我因此被解职。其实，我在编辑这一期的时候，遇到重重阻力，心里一直忐忑不安，不知道我的擦边球是否能擦边，心始终悬着。当刊物送到印刷厂的时候，“清除精神污染”就开始了，我已经预感到大事不妙。那一段的经历重要的不是被开除的结果，而是那种心理经历和心理感觉让我记忆犹新。

当然，我的行为不是艺术，因为我有现实的目的，就是刊物的出版，这涉及我判断艺术的一个标准。有一次我在湖南常德师院作行为艺术的讲演，有个艺术系的学生提问，说他觉得我列举的行为艺术都没有力量，他觉得本·拉登制造的恐怖事件真正有力量，本·拉登才是最大的行为艺术家。我回答说：艺术，在我看来，除了它表达内心感觉的目的之外，没有其他现实的功利目的，而本·拉登是有政治目的的，所以他不是艺术家，就像我说我的经历以及很多类似的行为不是艺术一样。但这不排除我用类似的心理体验来解释艺术。同理，我所以把发生在美术馆的枪击事件说成是艺术，在于它所表达的当代人在特殊的生存境况中的一种生存体验和感觉，以及它表达感觉的纯粹性，因此，它也不是政治本身，政治，包括法律的不健全、1989年以及枪击事件相关人员的高干背景等，在枪击事件的艺术中，只是数种发生了作用的媒质而已。■

2005年9月20日至10月20日，第二届中国北京国际美术双年展在北京中国美术馆和中华世纪坛两个展场同时展出。与西方双年展普遍实行的策划人制度不同，本届北京双年展仍是由中国文学艺术界联合会、北京市人民政府和中国美术馆联合主办。但“实际上，北京市政府并不像一些人想象的那样是北京双年展的幕后主角，真正的主导力量是‘国家级选手’中国美协”《北京成为世界美术中心的梦想与追求》，北京双年展官方网站。。组委会由以国家的文化部门命名的中国美术家协会北京双年展办公室落实各项具体事务，这就导致了北京国际美术双年展与原来的中国美术家协会所组织的全国美展有着相当多的相似之处。

展览的策划实行了国际上早已应用的策划小组负责制。总策划为靳尚谊、冯远、刘大为。本届北京双年展仍延续了首届集体策展的形式，似乎是为了避免学术上的专制主义，但不是每个策划人相对独立地负责一个板块，每一个都不拥有充分自主权，而是集体审议参展作品，严格按照章程的规定，集体投票决定参展艺术家水平。和首届相比，这次负责确定主题和特邀艺术家名单及评议作品的策划委员从上一届的31人减少到24人，据说减少的都是外地委员，原因是外地委员开会不方便等。

参展国包括五大洲的50多个国家。国内外参展作者由特邀和应征两个方式组成，特邀中外艺术家名单由策划委员会确定。应征作品在全球范围内征集，其中，国内应征者2372人，作品7000余件，最终入选173件，其中中国画59件、油画54件、雕刻41件、其他画种19件。国外共有61个国家的391位作者的应征作品1126件，入选281位作者的323件，不包括国际策展人推荐的8个国家的作者。虽然增加了国外的艺术家参展，从而增强了展览的国际性，但世界各国的成功艺术家作品之间却缺乏充足的相关性。事实上，国际化的真正实质不完全在于是否有国外的艺术家参加，而在于是否有与国际上相对应的，高水准、规范化的艺术展览制度，展览是否触及世界艺术的尖端问题。如果达到这种程度，即使没有国外艺术家参展，它也是国际化的展览。

北京双年展的主题为“当代艺术的人文关怀”，内涵包括三个方面：第一是当代艺术对社会生活与公众的关注，努力使当代艺术为广大公众所理解和接受；第二是体现当代艺术对人类和平理想的追求，和平共处无疑是当下世界人民关注的重大主题；第三是当代艺术对人与自然、个人与社会的和谐关系的思考，建立人与自然、个人与社会的和谐发展，永远是人类在共同寻求的审美境界。

入选标准都要求符合展览的主题，即在内容上体现艺术家对大众的人文关怀，并在艺术语言上有新意。主题的确立应该触及中国人民当下的生活状态，触及当代人面临的与生存有关的问题，触及中国艺术发展中的前沿问题。在基本性质上，双年展应该不同于以往的全国美展。全国美展没有主题，中国的双年展向西方学习，也提出主题，但是最主要的问题是提不出自己的问题，基本上是在从理想主义的角度进行思维。而且主题越来越大，大到没有意义为止。因此，主题和名称变得越来越不重要。

之所以围绕这一主题以绘画和雕塑为主要形式选择作品，原因有二：一种说法是，“北京双年展坚持以‘架上艺术’作为主要展出形式，基于对我国美术创作现状主流实力的现实考虑，同时也顺应了当代国际艺术绘画回归的发展趋势，有助于形成中国双年展独特的品牌和特色，吸引世界各国擅长绘画、雕塑的众多艺术家热情参与”《王镛答〈中国文化报〉美术周刊记者朱小钧问》，载《第二届中国北京国际美术双年展简报》第5期，15页。；第二种说法是，“从中国当代美术创作的实际出发——绘画和雕塑仍占中国当代美术创作的主流，同时也考虑到目前中国公众的接受程度”《陶勤答〈中国文化报〉记者问》，载《第二届中国北京国际美术双年展简报》第5期，11页。。

至于为何没有选择其他的艺术形式，主办方认为：“诸如新媒体这样的新艺术样式，虽然拓展了当代艺术的可能性，但并不因此意味着传统形式的绘画与雕塑失去其自身推陈出新的空间。艺术追求创新，创新并不代表必须采用新的媒体或新的艺术形式。”北京双年展问题的关键并不在于一定要有新媒体这样的艺术样式，举办综合性的艺术双年展，还是举办某类形态的双年展也不是问题的关键，绘画、雕塑、装置、影像……各种艺术形态并无高低优劣之分。简单地说，双年展的价值取向无疑是要根据其是否具有当代性来限定。这里所谓的当代性不仅仅是时间概念，它主要指两个方面：首先，展览要对当代社会生活中的敏感问题作出积极的回应；其次，展览应该对当代艺术的尖端课题作出积极的回应。这也正是国内外成功或比较成功的艺术双年展的基本指向，也是国内外热烈讨论的“双年展”这一词语的基本含义。

除了主题展外，仍设有特展和序列展。6个特展包括意大利当代艺术暨基亚艺术特展、俄罗斯当代艺术特展、乌兹别克斯坦当代艺术特展、从安格尔到沃霍尔展、印象派版画展、黄胄特展。5个序列展包括：黄冑师生精品展、中国中青年艺术家精品展、第十六届国际造型艺术家协会代表大会美术特展、和平繁荣雕塑展、少儿美术作品邀请展。国际策展人温琴佐·桑福在接受记者采访时说：“布展是根据各个洲和国家布置的，每个洲和国家都有各种形式的艺术品，很多是混在一起的，给大家的印象是似乎跟主题扣得不够紧，也有些乱。”“希望下一届可以找到共同的呼应线索，对整个展览来说能够更协调——还有，作为策展人，我对于布展没有完全的决定权。在国外的一些大型展览中，主策展人决定所有展览的布局，展览有一个主线，但北京有着不同的工作方式，集体决定按照洲和国家来布展。”李静：《北京双年展：盛宴无“菜单”》，《东方早报》，2005年9月21日。

此外，国家邮政局为配合此次展览，在开幕前发行以第二届中国北京国际美术双年展为内容的纪念邮资明信片一张。9月23日至25日在安徽合肥举办了国际学术研讨会，围绕“当代艺术对社会生活与公众的关注”、“当代艺术对人类和平理想的追求”和“当代艺术对人与自然的和谐的思考”等相关课题进行广泛、深入的探讨。参与研讨会的人员包括北京双年展策划委员、中外参展艺术家、美术理论家等。此会旨在加强国际背景下的艺术创作与理论研究的交流，进一步提升美术在当代文化中的独特作用和意义。与展览同时出版大型图录和以“当代艺术的人文关怀”为主题的文献集。■

’85美术新潮是中国现代艺术运动的一次高潮。

“’85”是一个代号，这个运动肇始于1978年或更早的现代艺术探索。正如严冰的一个对“前作者”的研究严冰：《周韶华大河寻源系列个案研究——前作者的作用》，2005，未发表。所揭示的，毛泽东去世后，在华国锋领导的一段时期内，改革开放的潜在酝酿，并随着中国共产党的十一届三中全会的召开（1978年11月）而被定为国策，迅速地改变了中国的政治、经济和体制的走向，中国开始了自主、开放、自由的现代化进程，并且在艺术政策方面突然撤销了强烈的意识形态控制，鼓励探索。’85美术新潮波涛汹涌，风高浪阔。1989年，随着整个社会朝着经济中心的转向，中国现代艺术运动这次高潮结束了。中国现代艺术转向以市场为主要依托的时期。直至2000年上海双年展（第三届），国家尤其是地方开始把现代艺术作为国际当代文化主导状况加以对待，开始了“国际展览时期”。

中国现代艺术就是中国现代化过程中这个民族和文化巨大变革的深刻而敏锐的变现，它推动中国现代化进程，特别是从观念上为中国现代化中最为需要的原创精神准备基础、提供动力，是对人生和宇宙的所有问题的追问和沉思。这种原创即追求领先于世界的开拓意识、反省一切的无所顾忌的精神和超常的想象。这是中国在特定的层次上，由艺术家引领的一场激烈的思想解放和精神开拓运动，20年之后已经水涨潮平。当事人，特别是刘向东约请的这些“老85”的心中，依然心潮不平。由于各自的当下境遇和职守不同，各人的回忆和反思也不尽一致，但是有两点值得提出来共同注意。

1．’85新潮所展示的艺术家的责任依旧在当前的艺术发展中实现得不够充分。为了个人的名利而进行的策略、阴谋、权争和媚术过度地遮盖了艺术家的双重责任。这个责任表现为既要为人类的遭遇（包括人民、民族、他者和自我）批判性地提示问题，又要为自己所处的国家、地区、群体和处境中人的势利、肤浅作替罪羊。由于艺术家以自我的作为演示了生活的真实，所以必须承担责难和轻视。

2．’85新潮所代表的现代艺术，在现行教育体制中几乎没有着落。中国的美术学院系统中虽然有许多现代艺术的实践者，但并没有现代艺术教育的体制，而依然保持了古典美术教育系统。所以，从招生到培养，新的一代艺术家与人类最前沿的艺术有一个距离，这个距离更多的是在见识上和精神上，’85新潮对他们的基本艺术理解没有起到澄清的作用，现代艺术教育问题将是未来20年的重大任务。

’85美术新潮曾经是中国现代艺术运动的一次高潮，其潜在的影响非当事人所能够评说。天降大任于人，必苦之，必劳之！……■

北京是一个令世界注目的城市，一个飞速发展中的城市。北京是文化历史的中心，北京是中国的心脏，北京是世界的焦点。随着2008年奥运会的来临，从北京发出的任何声音都对中国甚至世界产生影响。在这里出生和长大的人骨子里流淌着这个城市的文化之血，他们成长的历程也见证了这个城市的文化变迁和演化。在这里成长起来的艺术家自然也秉承着文化水土的滋养，从而在他们的作品中不断提炼着一种新的生命经验和精神图像。

名为“中心／中央”的这个展览选择于20世纪60年代在北京出生并长大的艺术家，他们的作品反映了北京城市文化在20多年里的转型和社会变迁，成为北京作为国际都市的重要文化见证。他们的作品成为北京乃至中国当代视觉文化的重要组成部分。北京的艺术家和其他的知识精英一样，用自己的作品反映了对民族文化现代进程和当代新文化认同的思考，也就是说，他们在寻找能体现这个时代特征的新艺术。

这些艺术家分别在60年代早期、中期和晚期出生，在80年代完成艺术教育，并于90年代逐步走向艺术舞台，同时获得了不同范围内的认可。可以说他们是随着改革开放而成长起来的艺术家，在北京的深刻的社会变革中逐步成熟起来。他们的艺术集中了他们这一代人对北京这个城市的各种认知和感受。

需要说明的是，这些艺术家都在中央美术学院完成自己的艺术教育。由于中央美术学院在中国艺术史上和在全国艺术界的重要地位，以及在北京城市文化生活中的重要作用，这些艺术家的艺术探索无疑也是中国艺术教育和艺术发展的重要体现。

放眼现代美术史和现在的各个著名都市，拥有自己的艺术家是城市富有艺术和文化气息的根本。纽约因为有了安迪·沃霍尔、波洛克这样的艺术家，巴黎因为有了马蒂斯、毕加索这样的艺术家，才成为著名的文化艺术都会。北京作为中国的政治、文化和国际交往的中心，在向当代国际化大都市发展的过程中，也需要能代表自己当代城市文化的艺术家。艺术家为这个城市增添了灵性与传奇。

这些艺术家包括：展望、喻红、王玉平、冯梦波、章剑、洪浩和吕鹏。在王朔的小说和电影《阳光灿烂的日子》中对60年代出生的人有生动的描绘，但那只是一个有北京特征的局部，即一种新八旗式的虚骄、嚣张与狂妄。毫无疑问，这是新版本的北京市井文化，也是对正统意识形态的颠覆。作为中国传统和现代政治文化反复较量的中心，北京在人们心中体现出明显的废墟意识和历史的沧桑感，以及现实的虚无感。

90年代初，北京有关部门为西客站征集城市雕塑作品方案。展望提交了自己的不锈钢假山石方案。按照他的设计方案，西客站的站前广场中央树立起巨大的由抛光不锈钢仿制的假山石。这样就将西客站及其周围环境还原为放大的，但又是对传统的拟象化处理的山石盆景，也便形成一个今日社会对于传统文化的悖论：一方面它像膨化食品那样无限制地放大，另一方面，传统只剩下虚饰和表面化。当然，展望的方案没有被接受，但作为观念性很强的当代艺术方案，这件作品曾被广为传颂。

在以后的几年中，展望一直实施着他的不锈钢假山石计划的各种变体，拓展和延伸着作品的意义空间，例如《城市山水》（2002）将不锈钢餐具和不锈钢太湖石组合成现代都市模型，以及《跨越12海里》（2000）将不锈钢太湖石投放到公海上。

在展望的“不锈钢假山石”系列中，传统和现代的尴尬关系被巧妙地视觉化。玲珑剔透的传统太湖石是传统文化的审美经典化石，里面包含着传统的人生哲学、潜规则和吃人的“血酬定律”。但传统的太湖石尽管外表看来漏、瘦、透，但整体上是实心的，材料是自然形成的，是大自然千万年鬼斧神工的造化杰作。而展望的作品虽然仍然保持着太湖石的外形，但却是空心的，是从真实的材料上拷贝而成。他所使用的材料更有意思，是拋光的不锈钢板，太湖石原本的特质被完全抽空，只剩下一个华丽而闪亮的虚饰的外表，这全然是中国传统文化在当代社会的真实写照。作为视觉焦点，展望的作品有强大的吸引力，因为拋光不锈钢材料本身的反射性——而且是曲线的、弧面的反射性——如哈哈镜般地将周围的物体和景观都反射到自己的身上，形成变形的、破碎的、扭曲的、零散的，以及随时可以改变的反射图像。这样的效果本身使作品更为神秘，但也更为贴切地传达了艺术家对当代中国社会、传统文化的认识，即总体上的废墟感和细节上的扑朔迷离与眩目。对北京特有的历史、政治和现实的关注与考量通过视觉比喻的方式体现出来。北京众多的皇家园林遗留下的大量太湖石和假山石，北京城内翻云覆雨、云谲波诡的政治运动都让人感到人生无常而又无可奈何的虚幻与荒芜。展望对太湖石的开发和使用显然赋予传统文化符号以崭新的人生感悟和体验，传达出艺术家对传统文化与现代社会的复杂关系的理解，比起海外一些华人艺术家的道场化与萨满式处理，具有更活现的生命气息和创造智慧，以及同强大的历史惰性进行对话的张力。

因此，我认为，从80年代徐冰完成《天书》之后，展望的《太湖石》是另外一件凝聚北京文化特色的重要当代艺术品，代表了北京版本的“60年代气质”中凝重而深沉的力量。

喻红生于60年代中期，在美术学院的摇篮中，经过30多年的风云锤炼，成长为北京新学院派女艺术家的重要代表，但她的艺术不同于一般女性艺术家的个人情绪化特点，而是充满历史般的智慧和凝重的生命体验。喻红的作品在2000年以前充满了隐喻，象征这一代人的茫然、失落、困惑和无奈，但仍然显示出她的严肃的探索和理性思考。这显然与她长期生活在北京的美术学院有关，这种生活形成了她独到的兼有艺术家和知识分子的所谓精神贵族气质，但她的思考也穿破学院的深墙大院深入到更为广阔的社会空间。

2000年以后推出的“目击成长”系列显示出喻红的成熟的理性思考，表现出女性所具有的个人经历与整个国家的重要历史时刻相重叠的那些精彩的瞬间，是个人所代表的一代人所经历的历史见证，即从自己的童年到自己的孩子的童年这样一个叙事角度进行思考。当个人生命历程与重要的社会历史相关联的时候，个人的生活就不仅仅是见证和旁观，个人也就不仅仅是私人生活，而是公共性的，是积极地参与历史的。所以喻红的《目击成长》在见证和参与历史的意义上说，超越时空和性别视角的限制，而有可能成为60年代人的精神图像，从丰满的、有血有肉的感性魅力出发，达到一个纯粹而又纯净的从内心深处挖掘出的精神世界。从这个意义上说，喻红的《目击成长》不仅在当代艺术领域用油画语言创造了新的高度，而且为古典主义和现实主义精神在中国增加了新的内涵。进一步讲，有批评家用的“美丽”一词显然不能概括喻红《目击成长》所体现出的由社会历史的波澜壮阔与个人生命体验和洞察的清澈和准确结合而成就的壮丽的“崇高感”。这种审美经验在中国近年的艺术创作中是凤毛麟角。

《目击成长》所彰显出的精神气质显然与北京在60年代发生的大大小小的事件有关，显然受到北京城市文化氛围的依托。不了解这种与生俱来的文化底蕴，似乎不能深刻体验这种含蓄中的文化张力。难能可贵的是，在面对这一代人的各种困惑和迷茫时，这种积极、正面而坦然的文化态度为在国际化条件下建立新的文化认同和新的城市文化形象提供了可能。

比喻红大两岁的王玉平在上美院后和喻红的经历完全相同，但之前，他在北京胡同里长大，俨然是老北京的做派，与那些在大院里长大的新北京人完全不同。社会舆论对“老北京”的认识和接受完全被各种文字和影像叙事所左右，非北京人甚至非老北京人对老北京的认识也是褊狭和充满误解的，那种将会说一句“你丫傻比”的粗话当成地道北京人的标志的看法，显然是将北京的文化传统妖魔化了。而老舍笔下的老北京人才真正体现出北京文化的悠远而温醇的个性。当然，王朔笔下的新北京人提炼了60年代这一代人所特有的“大院子弟”对父辈所秉持的正统文化的叛逆和颠覆，这在玩世现实主义代表画家之一的刘炜的作品中可以真切地感到。这种文化与北京的胡同文化显然没有太多的瓜葛，因为一个是历史的文化传承，一个是几十年革命的势力。许多著名的知识分子已经成为两者较量的牺牲品，例如梁思成、老舍等。而王玉平的生活世界和感情空间却是在这两者之间。他极多地关注着小人物的内心世界，革命和历史使命似乎太遥远也很虚无，所以，王玉平的艺术视角关注的是平民化、日常化和生活化的各种细节，例如，吃、喝、拉、撒、侃、抽烟、做爱，甚至出神发呆等。批评家易英说他像北京街头宁愿聊天、打牌、晒太阳，也不愿意干活的“板爷”，真不为过。他的“新八旗”和“镜装孙子”系列则更是当代北京部分年轻人心态的真实写照，他们穿得很花，也很招摇，或者光着排骨般的瘦脊梁，手机、烟、项圈、领带，一样都不少，但他们不是“心不软，手不软，一干活就软”，就是“做饭糊炒菜糊，一打牌就不糊”，要不然就“大会不发言，小会不发言，前列腺发言”，这些诙谐的文字作为作品的主题出现在画面上，一方面体现出画家对绘画语言的大胆尝试，另一方面也点出了艺术家对生活的关注，体现了一类人的生活态度。

从心理上分析，王玉平的作品体现着老北京的“皇城根儿”文化在今日社会的意义、这种文化氛围中成长起来的60年代的人对社会现实的认识。他们经历过风雨，世故而圆滑，看透一切，但又不轻言放弃；他们享受着自己的生活，哪怕平庸凡俗，但却是真实和亲切的；他们不需要革命，也不悲天悯人地做“愤青”，更不会自暴自弃地拿自己和别人开涮。所以他们秉持的是祖上传下来的波澜不惊的处世态度。

60年代末出生的画家章剑，也将自己的视线瞄准了“生于斯，长于斯”的北京。虽然对北京的历史、文化、政治不像前三位那样有深刻的体验和个人化思考，但他对北京风物的描绘带有明显的个人感受，传达出60年代晚期出生的人对北京的感情与态度。章剑早几年的作品展现了热恋中的少年想象中的那种美好世界：阳光灿烂，白云飘飘，绿草茵茵，美女如花。生活多美好！他把北京想象成童话世界，这是他青春生活的写照么？是他对美好生活的向往么？是他个人积极健康的生命态度么？是他这一茬儿人未经“文革”等政治事件的血腥风云而保有的“温醇人性”么？都有可能，最可能的是，他的画面所传达出来的心境是令人向往的。60年代的人的心目中享有这样“阳光灿烂的日子”，在北京人的心路历程中也是弥足珍贵的。从语言上，还可以看到他对外光派绘画语言的迷恋，以及对苏联艺术家谢罗夫的审美趣味的挪用，而他用这样的艺术语言传递的还是自己的真实感受。

但章剑最近的个人展览“某月某日”，展出了他最近的新作，从这些新作可以看出他的作品的新的转向。在他的画面中，天气晴好的日子离他逐渐远去，北京的景物像罩上一层纱布一样有梦境般的效果。这些景物与他自己的生活经历有密切联系。而且在感情世界有深刻印记的场所，例如自己窗外的那片古老四合院与现代楼群的混合场景，三环路边一个有创意的广告标志，北京夕阳西下时的一缕晚霞，以及后海冬日的溜冰场，这一切场景传达了北京作为政治中心之外的个人化和感性化图像叙述，那种宁静的、平和的、舒爽的、朦胧的、如梦似幻的、令人陶醉和沉迷的情境与氛围似乎只存在于老北京人那波澜不惊的心底，或者是一对北京情侣在恋爱时所感受到的物我同一的温柔情调。章剑在这个时候发展了自己独特的绘画语言和技巧，一种平涂的、湿润的、舒缓的笔触，干净而轻盈的色调，没有悬念的朴实的构图都十分贴切地表达了画家真挚的故土情怀。

章剑笔下回避了经常被描绘的天安门广场、长城、故宫等政治和历史性标志景点，而是选择了给自己留下深刻生命记忆的北京场景，即使是天安门这样的场景，在他的笔下，也似乎是一个没有任何记忆的宽敞的开阔地。因此，淡化北京的政治性、文化性和历史性，突出、强化个人的感受，显示出艺术超越世俗功利而获得心灵片刻歇息和审美的宁静，这成为章剑对北京的思考的深化。

一直长在大院家庭的洪浩，面对北京城市的变迁，也被激发出灵感的火花，他在90年代末期完成了作品《清明上河图》，挪用宋代画家张择端的著名作品作为背景，并安插入今日社会的各种人物，恍如时空瞬间切换，让人感受到历史与现实的密切交织。在北京东郊工厂区长大的吕鹏从小对水墨画和中国武侠小说特别感兴趣，因为80年代初，各种历史评书和武打电影的流行给少年的吕鹏以深刻的印象。他的作品以水墨（以及后来的油画）的形式，反映了传统文化在今天社会中的演绎，并融入更为复杂的对历史和现实的感触。

北京作为一个文化和历史的现场，作为艺术和文化的舞台，更作为一个中国现状的符号，提供给艺术家丰富的创作源泉，这使得北京成为中国当代文化和当代艺术的策源地。而在北京的中央美术学院则一直是中国现代和当代美术运动的前沿，引导着中国艺术发展的方向。在新的社会历史条件下，一批批优秀的艺术家从中央美术学院出来，从北京出发，走向新的艺术历程。■

二、现实的形成

20世纪80年代后期至90年代，随着当代艺术对反思性的需求深入，随着以城市知识分子为主体的艺术家队伍对传统行政框架的摆脱，自我表现、形式创新、观念化先后成为主流，而题材与描绘对象以及传统的写实方式都失去了以往的重要地位。农民与工人题材的作品都大幅度缩减，表现军人的作品虽有专门的体制支持，但也失去了以往的重要地位。对都市的当代作品的判断标准逐步成为当代艺术的判断标准。

当代艺术的主战场从新潮美术开始，就有了决定性的转移。当代艺术活动的空间，自90年代起基本上只局限于中国的大中城市精英圈子。而且这个时期，在前几个时期农民形象占主导地位的劳动场景，抒发豪情、批判场面已经失去市场。在正统的全国美展模式中，对农民的单一化描绘仍在多年一贯地持续着；而在狭义的当代艺术中，表达农民感受的作品在边缘化。

这个时期表达农民感受的社会基础发生了哪些变化呢？

从20世纪50年代开始，中国形成了城乡的二元体制，先城市后农村，先工业后农业，先市民后农民，以城市和市民为中心，把农村和农民仅仅作为外围与补给线，以牺牲农民生活来发展市民生活，以牺牲农村来发展城市，以牺牲农业来发展工业，城乡二元户籍制在中国是工业化前期的主要特征。时至今日，所谓“三农”问题（农业发展滞后于工业，农村发展滞后于城市，农民生活水平低于城市居民）仍然困扰着中国。

在改革开放后的二十几年中，按理说政治色彩被淡化，应该有更能表现农民感情的作品出现，但事实是，在主流艺术中，农民形象反而奇缺。问题当然是出在作者身上。如果凭农民朴素的本质，他们的艺术可能仍然是延续了数千年的民间作品，但中国当代艺术的主体无论从作者还是空间看，都还局限在城市和知识分子范围内，由城市知识分子根据短暂的体验和偶然的观察所表现的农民，其局限性也就不足为怪了。

改革开放中期以来，中国的社会结构出现了一个新的情况，那就是农村剩余劳动力大量涌入城市，形成了所谓农民工现象。在中国，这种农民大量涌入城市的现象，不但在1949年以后首次出现，即使在历史上也找不到可以相比的例子。从社会学意义上讲，社会的分层出现新的现象，一个来源于农村、居住在城市、介乎城市与农村之间又不断流动的新的社会阶层出现了，这个新的阶层理所当然地逐步具有了一种独特的异于身处农村的农民的心态。农民工不能融入城市社会，他们只有家乡意识而没有他们所在城市的社区意识，对所生活的城市社区没有归属感，更无法产生主人翁意识。“没有人注意到进城农民工从职业到生活方式已经在整体上具备中国工人阶级的基本特征，本质上已是产业工人而非农民。”农民工对城市归属感的这种冲突、不和谐状况导致他们的内心矛盾冲突以及他们这一特殊群体边缘化程度的加深。这些“离土又离乡”的进城农民工有明显的“边缘人”特征。

据统计，1995年中国农村的4.2亿劳动力中，至少有1.6亿剩余劳动力。这种劳动力大规模跨区域的流动是对中国传统体制的大冲击。据中国科学院可持续发展战略研究组的研究，我国在2050年之前，出于现代化的需要，城市化率必须从现在的30%多提高到70%以上，这就意味着每年要有1000万以上的农村人口转化为城市人口。在这个过程中，进城的农民带着对现代都市生活的渴望在城市驻扎下来。同时通过进城农民，城市艺术家才直接感受到农民的存在。他们的大量存在与城市市民既有互补的一面，也有矛盾的一面。

也是由于农民工的出现，农民的形象第一次发生了变异。作为从以土地耕作为本的农民阶层分化出来的农民工人，他们暂时失去了土地。这意味着以往的归属感的不存在，他们理所当然地失去了可能由于土地依托而产生的自信，城市只是他们改变现有经济状况的一个平台，他们在这个平台上活动，他们也随时会离开这个平台，他们中的部分可能由于土地征用和工作努力而加入到这个平台之中，这也就决定了他们的心态是复杂的。

进入20世纪90年代以来，中国当代艺术发展之如火如荼有目共睹。但这种发展有着某种不平衡，这是大多数理论工作者和批评家所没有注意到的。当代艺术准确地说还是一种城市的艺术，其中所反映的是都市知识分子的现代性问题、人的问题等内容。另一方面，占中国人口80%以上的农民和农村的问题却受到当代艺术自觉或不自觉的冷落，这点与1978年以前中国美术对农民形象的大量描绘形成明显的对照。

这里的当代艺术的概念，从时间上说界定为20世纪80年代改革开放后。从空间上广义地说，当代艺术是在当代进行的美术创作；狭义地说，当代艺术指一种知识分子化的、面对现代性问题的艺术。

为了分析农民形象在当今美术中所占的比重，这里选取几个具有代表性的大型展览作样本。

取样样本是四本画册，一是2000年成都双年展的；二是第三届上海双年展的；三是第八届全国美展油画部分的；四是第三届上海艺术博览会的。

取样的依据是它们分别代表了四个方面；1．民间的、策划人的展览方式（成都双年展）；2.官方与策划人结合的展览方式（上海双年展）；3.官方传统体制的展览方式（全国美展）；4.商业化运作的展览方式（上海艺术博览会）。

统计的结果为：成都双年展中作品总数为432幅，其中反映农民的作品有3人9幅，占2%；第三届上海双年展画册中作品总数为266幅，其中约5幅与农民生活有关，占1.8%；第三届上海博览会画册作品总数为508幅，其中涉及农民形象的约9幅，占1.7%；第八届全国美展油画展作品总数为472幅，反映农民的作品约有43幅，约占10%。

以此看，除延续以往的全国美术展览模式外，农民形象在当代艺术各层次的展览中所占作品总数的比例约为2%。这与文化大革命前十七年时期农民农村题材在题材比例上的天下三分可谓有云泥之别。

90年代的都市文化却呈现出异常高涨的状态，以都市作为背景、空间和对象的各类展览大量出现。伴随着大规模的城市改造和城市的经济中心地位的稳固，当代艺术家在大都市的集中、都市文化的课题在当代艺术中的凸显与反映农民、农村的作品的急剧减少形成了强烈的对比。对于知识分子艺术家来说，再简单的描绘土地上的农民的方式对他们也已经很隔膜——以往的下乡深入生活因为失去了旧有的政策性强制和鼓动背景而不复存在。这样，描绘与城市关系最近的农民工人就理所当然地成为当代艺术家的方便选择。

尽管少，但这个时期反映农村与农民的作品仍可以总结出几种类型。

第一类，民俗化、风俗化地描绘现实生活场面，如罗中立的《过河》、林森的《座席》（1999）、宫立龙的《村长》（1994）、段建伟的《手艺人》（1994）、陈卫闽的《菜地变房子》（2001）。在这些作品中，我们不再看到以往最为多见的战天斗地的劳动场面，而更多是以一种幽默而朴素的气氛刻画农村的场景或农民的造型。相比之下，陈卫闽2002年的油画“城市边缘”系列则在情感上多少接近了一些农民，他的作品以城市与农村结合带中先富起来的村民所盖的楼房为描绘对象，这个对象在城市的眼中是一个最不确定、变化最快、最急于赶时髦而不伦不类的地带。在画法上，作者一反他以往灰暗的表现主义手法，用鲜艳甚至从专业角度来看有些艳俗的色彩来描绘对象，同时结合了一些图案化与幽默的办法，甚至有几分农民画的手法，透露出房屋主人的一种心满意足和乐在其中的气息。近来他的作品更强化了这一表达，而且有一定的样式化与风格化倾向。

第二类是对农民所面临的生存与发展的现实的描绘。这些作品大多以写实方式刻画农民工将要进入或面对充满诱惑的城市时的期待与惶惑。如王宏剑的《阳光三叠》（1999）、梁硕的《城市农民工》（2000）、忻海洲的《进城农民工》（1995）。我将其称为面对现实类。

第三类以表现性见长。这类作品多以强烈的笔触造型表现农村、农民的雕塑般形象，如段正渠的《东方红》、《亲嘴》（1990），戴少龙的《农民》（1997），王榆生的作品，陈卫闽早期作品《大丰收》（1992），陈绿寿的《大风》（1994）。我将其称为表现类。

第四类应称为观念类。这类作品是完全知识分子化的，所采用的方式正是当代艺术中的观念方式，包括影像、装置、行为等，这些作品集中表现的是农民工与城市、与现代化生活文明的关系。如宋冬的《盆景》（2002）以及2004年举办的“我们在一起”展中的大多数作品。

在这几类作品中，第一、二、三类仍然主要是以传统的现实主义视觉，将农民的现实生活加以再现或表现，所不同的是，农民从以往的主体性和支配者角色完全回到自然的民俗群体（被观看者）；第四类作品则体现出当下社会知识分子的视觉和关注，而作为对象的农民的延伸与变异——农民工，也彻头彻尾地沦为城市现代化的看客甚至冷漠者。

在以农民工为主要刻画对象的当代作品中，90年代中期忻海洲的作品《进城农民工》（油画，1994）较早地刻画了徘徊在城市中的农民打工者。画家抽空了环境，但仍可以从服装和道具上看出是进城的农民，这是一些迷茫的人丛。画家其实并未对农民工内在感受有深入表达的欲望，画面上只是一种对生存状态的直呈，这种呈示是建立在“新生代”的思想基础之上的。只要将这幅作品与他同时期的作品“魔方”系列相比较就可以看出，其幽默现实感觉并无两样，只是将主人公服装由城市青年换成了进城农民。梁硕的作品《城市农民》（雕塑，2000）相比较而言对农民的感觉表现得较为深入些。农民工完全是目光呆滞和麻木的旁观者形象。他们建设了现代化的城市，而现代化的城市仍与他们隔绝。这里作为“看者”的艺术家仍然是以一个城市人、城市艺术家的眼光看农民，也就是说，艺术家与农民真正的心理需求仍是隔膜的。其实，即便真正将农民真人拉进当代艺术创作，甚至让农民充当城市变化的观看者，也很难真实地从农民角度思考问题。2002年9月在北京农展馆举办的“丰收”当代艺术展上，宋冬的作品《盆景》就有一定的代表性。他在展馆内搭建了几层楼高的脚手架，由70位民工赤裸上身坐在架子上，农民工们在架上无聊地看着对面宋冬为他们放的录像，两者构成了一幅城市盆景的景观。对于城市人来说，农民工的存在是一道不可缺少的景观，而农民对城市的窥视，除去羡慕以外，更多的是冷漠、隔膜和与己无关。这个作品把当前城市与农民的相互心态以形象的方式暗示出来。在作品的说明上有这样的文字：“纪念碑式的《盆景》是农民为都市现代化作出的奉献的一种象征表现。”用宋冬自己的话说就是：“我觉得那些人（指农民工——笔者注）在那地方有某种说不清的力量，它是一个城市建设的最基本的一个力量，又是一种集体的欲望的力量，那渴望的眼神，又好像有很多的可能性，很多危险。在力量爆发前的孕育期有比‘力量’更大的能量。我觉得当一个民工个体站在这的时候，他可能不会产生刚才说的这些丰富的感觉，当面对一个群体的时候，他们可能会给你某种威慑力。”“这个也是捏造出来的‘人的风景’，这个风景它可看，但同时它也在看。”

应当说，在现阶段城市知识分子内心里，农民是令人同情的；但另一方面，知识分子从心底深处也将一些中国人的劣根性归结为“农民意识”。如罗子丹的著名行为作品《一半白领，一半农民》（1996）中，虽然艺术家讽刺的对象是自以为高人一等的白领阶层其实心底尚未脱离农民意识，一旦有时机就会露出尾巴。但请注意这里的“农民意识”是和这些行为联系在一起的：拾垃圾、唱卡拉OK、吃上洋快餐就洋洋自得。艺术家是在不经意中流露出中国知识分子潜意识中对农民的鄙视的。这种心理也是我们必须正视的。

毕竟时事比人强，在全社会号召关注“三农”问题的大背景下，当代艺术也会将目光定格到农民－农民工身上。在2004年北京举办的“我们在一起”展中，农民工第一次成为被当代艺术关注的主题。而此前2002年在北京农业展览馆为宣传山东栖霞苹果而举办的由高名潞、王明贤策划的“丰收”展，只有少数作品如宋冬的《盆景》与农民有关，其他大多数艺术家仍然是借此展示自己一贯的观念，甚至与农民并不相关。而“我们在一起”展则不同，展览策划者杨心一在前言中就提到：“我们将以人本关心的形式，来呈现艺术家对‘民工现象’的理解，向大众提供对民工形象的思考。”

与以往的同情态度有所区别的是，该展的一些作品努力使自己拉近与民工的距离，比如何云昌的作品《摔跤1和100》：作者本人与100个民工摔跤，18胜82负，将自己放到一个普通人的身份上。宋冬的作品《和民工在一起》，是他自己赤膊与200个民工拴在一起，试图寻找一种共同的体验。王晋的作品《100%》让民工做出叠罗汉的造型，寓意他们是社会建设的支撑者。从这些作品可以感受到在全社会的影响下，艺术家已经开始调整自己对农民的心态。

总体上说，尽管中国当代艺术的表达中具有强烈的文化反思倾向，但它目前基本上针对的是城市的受众，与占人口绝大多数的农民相关性甚低，像孙振华所说的那样：“当代艺术忽视了农民这个中国最庞大的社会阶层，这就等于它忽视了社会的大多数，当代艺术对农民、对农村的‘不作为’，事实上不动声色地表现出对农民的排斥甚至轻蔑。”这种现象的确值得我们反思。但我认为，说当代艺术对农民“不作为”不一定准确，上面列举的作品已经说明了这一点。问题在于：我们的当代艺术对农民、对农村、对农业所关心和所做的是远远不够的。既然他们无法发出自己的声音，那么从知识分子艺术家的良知出发，如何作为，说严肃点是一项任务，说深刻点是一个完成心理负担释放的过程。

当然这里也存在着一个问题：如果提出当代艺术中对农民表现的问题成立的话，那么依此类推，我们可以同样提出当代艺术中的工人表现问题、军人表现问题。本文对其他类别并没有作出统计，但感觉在当代艺术作品中，对其他阶层表现的作品从绝对数量上说并不比表现农民问题的作品多出多少。倒不能因此得出结论说中国当代艺术已经拋弃了传统的对工人、农民、士兵的关切表达，问题可能在于：中国当代艺术表达已经逐步放弃了题材与表现对象的概念，而这种放弃的代价反过来也决定了当代艺术越来越知识分子化甚至“小众化”。这可能是一个根本的原因。既然我们不可能回到以往的题材化与对象化的表达方式中去，那么如何使社会各层面都有介入当代艺术的可能，也许才是我们需要从根本上思考的问题。

三、基本的结论

一、上世纪40年代以来，中国美术中的农民形象经历了从中心到边缘，从画面的主体、行为发出者到被动的消极看客的过程。从政治文化的角度看，这是与意识形态在中国文化中的地位同步的，应当说这个变化是合情合理的；从艺术史角度看，随着当代艺术主流的多元化和后现代倾向，这个过程同样也是不可逆的。

二、从言说主体的角度看，中国农民始终处在被言说的地位。由于农民阶层缺少文化，缺失自己的文化代理人，他们的语言和思想一直是被主流使用的，即使在最信马由缰的“大跃进”农民壁画运动中，他们仍不能真正发出自己的声音，更不用说以后“文革”时期的像户县农民画那样更人为化的现象了。

三、20世纪90年代以后，中国当代艺术的主体是知识分子的目光。知识分子艺术家即使在“大跃进”时期曾出现专业画家业余化和业余画家专业化的阶段，与其说是知识分子在向农民的思维靠拢，不如说知识分子在向政策靠拢看齐。而这个萦绕在中国知识分子头上40余年的紧箍咒终于在思想解放运动后被抛弃，当艺术不再是现实生活的简单反映时，当艺术不再是政策的传声筒与图像印证时，当知识分子艺术家用自我的眼光看世界时，当他们更关注自身的生活状态时，以往的作为画面主体的农民形象连同工人形象一道被边缘化、材料化就是自然而然的。

四、在当代艺术中，农民的形象作为一个被看者，是被动的。那么是否有必要重新寻找农民的眼光和寻找农民的声音？我认为是没有必要的，因为社会构成和社会分工的缘故，农民很难用艺术的声音说出自己的话，而这个代言人还不得不是现在还居住在城市的知识分子艺术家。同样是弱势群体，农民的问题和女性问题还不一样，女性正在用艺术发出自己的声音，而随着社会的变革和分化，农民问题不会永久存在下去。农业人口占社会总人口的百分比将不断下降是大势所趋。1840年美国的农业雇有63%的劳动力，而今天只有2%；甚至美国的蓝领，也就是我们传统概念上的工人，1943年占劳动力的40%，而现在只有8%。随着社会的发展，这个趋势还在加剧。虽然用美国的例子来比照发展中的中国有些超前，但在知识经济的时代，这毕竟符合社会发展规律，只是发生或迟或早的事情。如果连农民和工人的社会身份都在衰减和淡化，我们的艺术又有什么理由抱定以往的观念不放弃？作出相应的调整显然是理所当然的。

在现阶段，重要的是知识分子艺术家们应当关注作为弱势群体而无法发出自己声音的农民，表达他们的诉求，提醒社会还有这样一个庞大的群体生活在我们身边，我们应当为他们做些什么。令人鼓舞的是，当代艺术家的人文关怀正逐步超越对自身的表达，他们已经在作出努力。当他们面对农民工喊出“我们在一起”时，这已经是一个历史的进步，虽然这并不能改变社会与艺术现实的主客体关系。■

想象画廊的开办首先离不开两个法国人的辛苦努力：Benoît Coze和Laetetia Gaudin。Laetetia Gaudin于1998年就开始在中国生活，一直都想在中国开画廊。一次偶然的机会，她在北京遇上曾在马赛有过经营画廊经历，并且本人是艺术家的Benoît Coze。两人一拍即合，打算在北京尝试一下。当时，北京外国人经营的画廊相当少。

Benoît Coze从2000年起就开始积极参与中国的艺术活动。首先他参加了2000年的中国艺术展，展出他的绘画作品，此后于2001年由黄瑞康策划了他在Henderson中心的个展。这两次画展使他产生了在中国生活的想法。次年，他天遂人愿般地接到了天津美术学院的任职邀请。他在天津任教一年。

天津的生活使他对中国的现状非常感兴趣。2003年初，他着手和郭东波一起创作，作品主题主要围绕着对一个混合的东、西方身份的寻找。

同年，Laetetia Gaudin开始经营想象画廊。在她的邀请下，Benoît Coze担任起此画廊的艺术总监，主要从事邀请欧洲及美国艺术家来华展览的工作。

于是Benoît Coze起程回到法国开始寻找有潜力并有兴趣接受这种尝试的艺术家，而此时的欧洲国家中不通过官方邀请在中国大陆私人画廊里展览的艺术家是少之又少。

第一个展览是以和法国画廊合作的方式举办的，法方画廊在马赛，经营主管是Bernard Plasse。展览作品主要由Benoît Coze和郭东波的合作数码影像、Laurant Septier的数码图像以及Sylvie Reno以硬纸板来表现现实物品的观念作品构成，展出时间从2003年10月至11月，为期一个月。Benoît Coze和郭东波的数码作品被山西大学看好并于几星期之后在山西大学举办展览。在受到中国观者欢迎和满意的媒体报道的情况下，同一法方画廊于2004年又一次和想象画廊联手展出7位艺术家的作品。其中包括特意为展览创作的Sabine Mohr——她以中国传统剪纸方式完成一幅塑料屏风——以及郭东波和Benoît Coze的作品。展览开幕当晚，小小的画廊就迎来了300多位观众，大大出乎两位画展经营者以及其他艺术家的意料。带着被国内观众的热情所燃起的感动，Benoît Coze以更加积极的态度来联系欧洲及美国的艺术家来华办展。

纽约美籍艺术家Christian Xatrec同时还是Emily Harvey艺术基金会的负责人，是一个曾和激浪派联系密切的艺术家，他热情十足地投入展览计划。当时Evelyne Noviant——一个法国艺术家——也打算参加。当时以Benoît来看，这两人的作品有一种不谋而合的和谐，便劝他们不如办个联展。两位艺术家欣然同意，于2004年来到北京，驻留一个多月，根据展厅情况，因厅制宜地完成了一组装置作品。于是两人的观念世界就十分诗意并平和地在想象画廊呈现出来。画展开幕于2004年9月。到场的中国艺术家对两人的创作风格以及作品的形式美感留下了深刻的印象。

这个展览刚闭幕，想象画廊就又迎来一个法国人Virginie Mounicot，当然还有她的极少艺术。她在纸上完成了一个系列作品。这些作品由液体树脂和珍珠粉混合、膨胀、流动，然后凝结在纸的表面上来完成。她的极少艺术思维受到了北京观众的欢迎。

2004年12月，以多人表演艺术出名的纽约艺术家Nicola L.带着她的实用艺术来想象画廊办展，但没想到，最先迎接她的便是中国北方的严冬。一时的寒冷挡不住Nicola L.的创作热情，她打算在中国继续她已在威尼斯、古巴、洛杉矶以及日内瓦进行过的一个艺术行为表演，不过这次与上几次的不同之处是，Nicola决定邀请8位北京的艺术家穿上她的多人表演斗篷来完成演出。Benoît Coze建议她去长城上演。来自摄影艺术家凌飞的大力帮助，使这次艺术行为表演特别顺利。之后，驻北京的法国文化中心提供场地为Nicola L.举办记者招待会。想象画廊也第一次受到了多家媒体的关注。Nicola L.在北京逗留期间还拍摄了一部短片，主要拍摄了她在北京街头对北京百姓提出问题，以及北京百姓的回答。问题只有两个：“谁是您生命中最重要的人？”“谁是历史上最重要的人？”其实这个短片是从另一个角度来关注中国人的情感潜意识以及集体潜意识。

同年12月，法国艺术家Claudie Dadu被Benoît Coze邀请到北京来展出她的行为艺术照片。同时，她还在天安门前以头发扮作胡子穿梭于游客之间来完成一个行为短片。此短片于2005年在法国电视台播放。

次年2月，Gregory Ballard——一个年轻的法国摄影师，到想象画廊来展出他的摄影作品，作品以被法国主流社会所排斥的弱势群体为主题。中国观众通过这些作品，发现了一个不曾听闻的发达西方世界。此次展览之后，凌飞——一个非常特殊的、曾在法国生活过好多年的中国艺术家，在想象画廊举办了他的个展。大部分作品被法国的一家在马赛的文化艺术发展公司购买收藏。

2005年4月，Dorothée Selz和她在巴黎的一家画廊以及她的两个助手一起来华展出她的可以吃的装置作品。这个装置的完成离不开中央美术学院学生和一个中国厨师的大力帮助。

对这些艺术家来讲，想象画廊的展览不过是中国之行的一小部分，让他们更感兴趣的是对中国真实的当代艺术界的认识。他们既被这个艺术圈的活力所吸引，同时又对中国当代艺术品的收藏空白感到失望。

但他们来华的动机往往建立在对一个艺术新大陆的发现的渴望之上，建立在对一个反常地存在于庞大国土和饱和人口之间的，充满无限想象空间的当代艺术界的好奇之上。这些当然都是这些艺术家来华之前的想象，真实存在的中国当代艺术群体往往和他们的想象不同。中国不是这些艺术家的El Dorado（西班牙语，取黄金国之意），但他们往往拒绝相信，反而是想象力比现实更有力量，它往往要比现实重要得多。

另外，反常的是，西方艺术家在北京反而更自由。当他们离开巴黎或纽约时，他们也同时离开了一种西方当代艺术已经定型的偏见。正是因为年轻，中国当代艺术才不具有西方的当代艺术偏见。正是这种偏见的空白给了他们一种自由的感觉。在北京，不存在任何一种艺术机构、机关或历史上形成的特定意识形态来评价他们。并且，艺术家们也没有一种由于被视为另类而引起的恐惧，加上观众的热情，艺术家的创作也更加放松、大胆。和中国艺术家们的交流也是大有收获，并且使很多对当代艺术的共同研究成为可能（Claudie Dadu、Nicola L.、Benoît Coze）。

所以我们认为从人性和艺术上来讲，想象画廊是一个成功；与此同时，从经济上来说，她却是个失败。■